Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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mercredi 24 août 2016

Le Pornographe - Erogotoshi-tachi yori: Jinruigaku nyûmon, Shoei Imamura (1966)

Mr Ogata vit avec une veuve qui a eu deux enfants adolescents. Il est d'ailleurs attiré par sa belle-fille tandis que sa compagne, qui est persuadée que son mari s'est réincarné en une carpe, entretient une relation proche de l'inceste avec son garçon. Pour faire vivre cette famille, Ogata tourne et vend des films pornographiques clandestins.

Même s’il a jusque-là pu réaliser ses films en toute liberté au sein de la Nikkatsu, Shohei Imamura y rencontre une certaine incompréhension pour leur ton singulier et faible potentiel. Cela va l’amener à créer sa propre société de production Imamura Productions dont le premier projet sera Le Pornographe, néanmoins coproduit et distribué par la Nikkatsu. Le sujet est proposé au réalisateur par l’acteur Shōichi Ozawa d’après le roman d'Akiyuki Nosaka (auteur à qui l’on doit Le Tombeau des Lucioles) et Imamura décide de le réaliser tout en lui confiant le rôle principal. Le titre original Erogotoshitachi yori Jinruigaku nyumon (littéralement Une introduction à l'Anthropologie au travers des Pornographes) reprend de façon plus radicale encore la dimension anthropologique et la nature d’observateur étudiant des spécimens qu’Imamura avait initié avec La Femme Insecte (1963). Il concrétise même visuellement l’idée ici avec l’ouverture et la conclusion qui nous introduit puis nous sort d’un écran de cinéma, une manière aussi de lier cette approche avec le métier de son héros. Même s’il s’en éloignait grandement, on pouvait encore trouver une relative notion de mélodrame dans la trajectoire de l’héroïne de La Femme Insecte, tout cela s’estompe ici dans un ensemble plus dérangeant.

Le Pornographe prolonge les thématiques de Cochons et Cuirassés (1961) et La Femme Insecte mais dans un contexte radicalement différent pour le Japon. Les précédents films présentaient un Japon colonisés, pauvre et encore en reconstruction où les héros soumis à leurs désirs et appât du gain se perdaient dans une volonté de survie et d’évasion. Les Jeux Olympiques 1964 de Tokyo ont signifié au monde le redressement économique du pays et si les personnages s’abandonnent à une même faiblesse de caractère, l’adversité n’est plus une excuse. Ogata (Shōichi Ozawa) gagne sa vie en étant le pourvoyeur de plaisir de la haute société japonaise. Il réalise leurs fantasmes par procuration en tournant des films érotiques clandestins ou envoie aux hommes des jeunes femmes prêtes à satisfaire leur demande les plus déviantes. 

A l’époque la Nikkatsu entame son virage vers le Pinku Eiga (cinéma érotique japonais) et Imamura tout en s’en démarquant par sa vision très noire, anticipe nombres de pratiques et perversions qui irrigueront le genre voire la sexualité japonaise au sens large. Chacun de ces fantasmes participe à cette volonté de domination du mâle japonais, d’une libido s’épanouissant par la soumission de la femme. Cela donne quelques demande et situations sacrément dérangeantes. Un homme d’affaire désire ainsi ardemment posséder une vierge, las d’avoir été toute sa vie le second (y compris avec son épouse) et souhaitant à son tour être le premier amant d’une femme à qui il laissera un souvenir inoubliable. Un autre rêvant du viol d’une écolière en uniforme se verra fictionnaliser sa lubie dans un film amateur mais le tournage s’interrompt lorsque Ogata à la stupeur de constater que les acteurs recrutés sont père et fille… Imamura tout en nous déstabilisant arbore ce ton neutre où les éléments tordus s’enchaînent au montage sans dramatisation ou être monté en épingle.

L’occupant américain ne sert donc plus de prétexte à l’avilissement comme dans Cochons et Cuirassés, il s’agit simplement d’une demande à satisfaire pour la classe aisée dans le capitalisme le plus sauvage. Cette absence de scrupules va peu à peu se répercuter sur la sexualité d’Ogata. Vivant avec une veuve et ses deux enfants adolescents, Ogata nourrit un désir de plus en plus coupable - culpabilité rappelée par une cicatrice à la jambe - pour sa belle-fille Keiko (Keiko Sagawa) âgée de quinze ans - une transgression qu’on trouve aussi à la fin de La Femme Insecte. La promiscuité nourrit cet appétit sexuel insatiable du héros qu’Imamura capture dans les étreintes ardentes avec sa compagne (Sumiko Sakamoto), et par les regards concupiscents à la dérobée où il observe Keiko se changer à travers l’entrebâillement d’une porte.

Il tentera bien de résister mais parallèlement tout son univers s’écroule (son « commerce » racketté par les yakuzas, la police qui le harcèle…) et le rendant plus maladivement encore que ses clients esclave de ses désirs pervers. Déçu dans ses ambitions de fonder une famille (au passage le vaurien qu’incarne le beau-fils n’a rien à envier au jeune coq de Cochons et Cuirassés pour une vision assez désabusée de la jeunesse japonaise), de s’enrichir et surtout de satisfaire ses fantasmes, Ogata va basculer. Les rêves d’abus et de soumissions étant impossible avec une femme forcément infidèle et/ou traitresse, autant se façonner une compagne artificielle.

 Imamura anticipe donc à la fois les dérives fétichistes et otakus de la société japonaise dans un final glaçant où la quête de virilité ultime mène à la déshumanisation, le fantasme de la machine supplantant celui de la chair. Ogata dans son parcours symbolise ainsi une société japonaise malade, entre sexualité dérangée (les relents d'inceste entre la mère et le fils) et ignorance avec les superstitions d'Haru voyant le regard inquisiteur de son époux défunt à travers une carpe. Passionnant même si on put regretter que le côté anthropologue empêche toute implication – dont une narration longuette et monotone -, mais c’est aussi ce qui permet l’absence de jugement envers des personnages qui ne sont que des spécimens soumis à leurs émotions.

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Elephant Films 

mardi 23 août 2016

La Fille dans la vitrine - La Ragazza in vetrina, Luciano Emmer (1961)

Vincenzo, travailleur d'origine italienne, est employé dans une mine de charbon en Belgique. Après avoir survécu à un grave accident, il veut retourner dans son pays. Il fait un détour à Amsterdam en compagnie de son ami Federico. Là, il rencontre une prostituée d'une très grande beauté, Else, dont il tombe éperdument amoureux. Ses perspectives sont alors entièrement bouleversées...

La Fille dans la vitrine est une œuvre qui signe malheureusement le glas de la carrière de Luciano Emmer dans la fiction. Le sujet du film provoque les foudres du parti de la Démocratie chrétienne qui via la censure en imposera de larges coupes avant de lui accorder une sortie réservée aux adultes pour un évident échec commercial. Dégouté Luciano Emmer retournera donc à ses premières amours documentaires durant les 30 années suivantes (notamment pour la RAI) et ne reviendra à la fiction qu'en 2001 avec Une longue, longue, longue nuit d'amour. Rien de scabreux pourtant dans ce beau film où Luciano Emmer revisite avec brio le sujet de son film le plus connu, Dimanche d'août (1950). Dans ce dernier il évoquait à travers un récit choral les hauts et les bas d'un groupe de personnages durant le congé dominical et y observait donc une Italie à la croisée des chemins de la crise d'après-guerre et du boom économique à venir.

 Dix ans plus tard Luciano Emmer s'intéresse ainsi aux travailleurs émigrants italiens avec ces mineurs quittant le pays pour travailler en Belgique. On retrouve l'habile mélange du réalisateur en fiction et documentaire où il capture dans un même mouvement la camaraderie de ce groupe de travailleur mais aussi l'âpreté du travail à la mine. Après avoir introduit le jeune Vincenzo (Bernard Fresson) et ses compagnons, Emmer les fait disparaître en tant qu'individu. La descente à la mine symbolise un oubli du monde (ce zoom arrière voyant la lumière du jour s'éloigner brutalement) et de soi, réduisant chacun à un travailleur anonyme et interchangeable par son visage noir de suie, par son corps disparaissant dans les tunnels exigus, sombres et rocailleux. Ayant frôlé la mort et longuement agonisé après un éboulement, Vincenzo se laisse entraîner par Federico (Lino Ventura) un autre survivant, à un weekend de plaisir à Amsterdam.

Les péripéties des protagonistes de Dimanche d'août étaient à la mesure de leur quotidien de travailleur, entre langueur à la plage ou solitude urbaine. L'oubli recherché par Vincenzo et Federico est donc aussi radical que la dureté de leur tâche en semaine, un weekend avec les prostituées posant en vitrine dans les rues d'Amsterdam. L'habitué Federico sert de guide à son compagnon et au spectateur quant aux codes de ce monde tandis que la caméra d'Emmer arpente crûment l'activité de ces rues des plaisirs et l'aguichage des belles d'âges, physiques et talents variés. Le récit prend son temps, nous faisant explorer les différents bars du quartier où grouille cette diaspora italienne travailleuse venue se relaxer et où le se sexe (même celui non désiré hilarante scène ou Lino Ventura se trouve à son insu dans un bar gay) semble partout pouvoir se monnayer selon les finances et la capacité à communiquer.

La réserve de Vincenzo est tout autant un obstacle que l'attitude balourde de Federico, mais si le second retrouve sa compagne habituelle Corrie (Magali Noël) le premier n'arrive pas à oublier la belle et mystérieuse Else (Marina Vlady) aperçu en voiture. Trouvant le courage de la solliciter il va passer la nuit puis le weekend avec elle. Bernard Fresson loin de certains rôles rustres qui le feront connaître par la suite est surprenant en jeune homme emprunté et amoureux. L'alchimie fonction à merveille avec une troublante Marina Vlady. Elle est d'abord vue comme une vamp distante et avide exprimant le détachement qu'exige ce métier de prostituée, Emmer capturant subtilement son trouble naissant face à l'innocence et au regard timide de ce garçon cherchant le courage de l'aborder et étonnement tendre au moment de "consommer".

Le drame du film va naître de l'incapacité des hommes à reconnaître dans leur compagne des esclaves tout comme eux recherchant l'oubli dans leur bras. Magali Noël laisse ainsi peu à peu se fissurer son cynisme de façade, jalouse et colérique quand Federico sollicite d'autres femmes au détour du weekend. Lui ne semble voir en elle qu'un repos du guerrier après sa semaine à la mine. La douceur des regards et attitudes d’Else trahissent également d'autres sentiments auquel Vincenzo ne semble pouvoir répondre que par l'expression de son pressant désir physique. Luciano Emmer magnifie Marina Vlady lors de leurs retrouvailles sur les dunes surplombant la plage (également lors de la superbe scène de ballade en barque), délestant sa féminité de tous artifices séducteurs pour simplement capturer une beauté libre et désormais dénué de tout esprit de calcul.

Le machisme italien ordinaire semble pourtant incapable d'entrevoir cette vérité, une situation ou un dialogue maladroit venant toujours rappeler aux femmes leur nature d'objet de consommation éphémère le temps de ce weekend - Vincenzo riant lorsque Else lui demande son avis sur le mariage. Tout le film navigue dans cet entre-deux incertain, mais lorsque les personnages sont à court de mots et se montre les plus empruntés (ce baiser furtif et maladroit de Else à la gare) on ressent comme cette relation pourrait être plus sincère. La belle fin ouverte laisse à l'interprétation la suite possible avec le retour inattendu aux mines. Les retrouvailles en fin de semaine augurent elles une romance (le choix de reprendre à la mine de Vincenzo) ou une débauche ordinaire comme le suggère un dernier dialogue trivial ? Luciano Emmer laisse la réponse à la libre interprétation du cynisme et du côté fleur bleue du spectateur.

Sorti en dvd zone 2 français chez SNC/M6 Video

samedi 20 août 2016

Souvenirs d'un été - Now and Then, Lesli Linka Glatter (1995)

Quatre amis d'enfance se trouvent pour préparer la naissance du bébé de l'une d'entre elles. Lorsqu'elles se retrouvent toutes ensemble, elles se remémorent leurs souvenirs d'enfance, pendant les années 70.

Now and Then est un beau teen movie en forme de pendant féminin du classique Stand by me (1986) de Rob Reiner avec lequel il partage plusieurs points : transition de l'enfance à l'adolescence pour les personnages, cadre provincial et atmosphère rétro teintée de nostalgie. Le point négatif qui l'empêche d'égaler son modèle concerne la présence de séquences contemporaines qui même si elles ne concernent que de courts moments en début et fin de film ratent le coche au niveau du ton, de l'implication (on sent les stars venues cachetonner pour trois jours de tournage) et même du casting (quand on voit une Christina Ricci resplendissante vingt ans après le film c'est d'autant plus difficile de croire en Rosie O'Donnell bougonne l'incarnant adulte, idem pour la jeune Thora Birch et Melanie Griffith). Par contre dès qu'il se concentre sur les émois de ces adolescentes, c'est une petite merveille d'émotion.

Respectant le pacte de leur douze ans, Roberta (Christina Ricci/Rosie O'Donnell), Teeny (Thora Birch/Melanie Griffith), Samantha (Gaby Hoffmann/Demi Moore) sont de retour sur les lieux de leur enfance pour accompagner leur amie Chrissy sur le point d'accoucher. C'est l'occasion de se remémorer cet de 1970 où tout a changée pour elles. Le fil rouge du récit sera la résolution de la mort d'un adolescent en 1945, son esprit semblant se manifester aux quatre amies alors qu'elles expérimentent une séance de spiritisme dans un cimetière. "L'enquête" mettra donc en avant leurs traits de personnalité et chacune des problématiques intimes qu'elles rencontrent. Il y a bien sûr les premiers émois amoureux, terrain curieux et inconnu qui sera l'occasion de moments comique avec Chrissy guère informée sur les choses du sexe. Les autres un peu plus au fait voient néanmoins les garçons comme des enquiquineurs turbulents même si les choses vont progressivement changer.

Le scénario aborde des sujets difficiles comme le deuil avec Roberta marquée par la mort de sa mère. Lesli Linka Glatter amène subtilement le sujet, s'inscrivant dans des aspects en apparence anodins puis plus dramatique : la nature de garçon manqué de Roberta se construisant faute d'un modèle féminin (une féminité naissante reniée qu'elle cache en se bandant la poitrine), et un tempérament casse-cou trahissant une fascination morbide pour la mort. Christina Ricci en dure à cuire masquant sa vulnérabilité est épatante, le charisme entrevu dans la géniale Mercredi de La Famille Addams se retrouve ici plus fragile et sans artifice. Les particularités inhérente à l'époque se retrouvent également avec Samantha affrontant le divorce de ses parents, situation encore rare qi la distinge de ses camarades. Les jeunes filles découvrent ainsi les failles du monde des adultes, prolongée en arrière-plan par la brève rencontre d'un vétéran du Vietnam (Brenda Fraser dans un rôle bref).

La réalisatrice cerne bien l'aspect crucial de chaque moment vécu, de chaque nouvelle expérience pour le quatuor. Les moments attendus (une scène de premier baiser adorable de Christina Ricci) sont réussis mais c'est réellement quand il scrute l'amitié fusionnelle dans les instants intimistes et les confessions de chacune que le film est le plus touchant. Un moment gênés entre Roberta et Chrissy lui reprochant ses pulsions morbides, l'aveu de sa situation familiale difficile par Samantha (et Teeny la réconfortant avec la liste de leurs sitcom favorites aux familles recomposées) où le soutien silencieux des amies quand Roberta connaîtra les circonstances de la mort de sa mère, tout cela est merveilleusement observé et interprété.

On sent le changement intime et celui du regard des jeunes filles sur le monde pour le pire et le meilleur lorsque le mystère sera résolu. Visuellement les scènes contemporaines sont d'une rare platitude, trahissant le passif plutôt télévisuel de Lesli Linka Glatter. Elle se montre bien plus inspirée dans la narration en flashback avec une photo diaphane baignée de couleurs pastel capturant l'innocence de l'atmosphère pavillonnaire rétro 70's - belle direction artistique de Gershon Ginsburg. L'insouciance (les baignades, les balades à vélo) est aussi communicative que la mélancolie suspendue (Teeny regardant Love Story depuis le toit de sa maison d'où dépasse l'écran du drive-in) et la complicité des jeunes actrices (toutes nominées aux Young Artist Awards en 1996). Pour ne rien gâcher, la bande-son rétro est fabuleuse (les Supremes, Jackson Five, Allman Brothers, les Monkees, Badfinger...) et fait décoller régulièrement le récit. Un petit bijou méconnu qui a gagné son aura culte avec le temps - après un accueil mitigé dû à la familiarité avec Stand by me - au point de susciter récemment des rumeurs de remake pour une série.

Sorti en dvd zone 1 chez New Line et doté de sous-titres anglais

 

vendredi 19 août 2016

American Sniper - Clint Eastwood (2015)


Chris Kyle est un champion de rodéo vivant au Texas. Après les attentats de Nairobi, il décide de s'engager dans les Forces armées des États-Unis. Il suit alors l'entrainement des SEAL où il devient un sniper de l'unité. Il rencontre Taya Renae, qui devient sa femme. Chris est envoyé en Irak. Sa précision et son adresse au tir sauvent de nombreux soldats américains, qui le surnomment très vite « La Légende ».

Les films vrais bons films produits sur la guerre en Irak furent à postériori rares, Hollywood y retrouvant certes une conscience politique mais sans finesse dans sa diatribe anti Bush généralisée pour des œuvres désormais oubliées – dont un sinistre Redacted (2007) où De Palma refaisait grossièrement à la sauce YouTube ce qu’il avait autrement mieux exprimé dans Outrages (1989). L’intérêt se trouvera dans les films plus ambigus, à la lecture incertaine allant au-delà de la simple dénonciation pacifiste. On pense évidemment au brillant Démineurs (2009) de Kathryn Bigelow qui mêlait une originale et palpitante tension capturant autant la singularité du conflit à la notion addictive de l’adrénaline qu’elle générait pour ce corps de l’armée avec le personnage de Jeremy Renner. American Sniper creuse le même sillon avec un plus grand vertige encore puisque transposant une histoire vraie. Clint Eastwood adapte en effet les mémoires de Chris Kyle, sniper émérite et héros national ayant 160 tirs létaux à son « tableau de chasse » durant ses différentes campagnes.  L’ambiguïté du film relève totalement de celle à laquelle on associe Eastwood entre le contenu de ses films et ses opinions politiques.

La première partie de la carrière d’Eastwood, acteur comme réalisateur, dessine une vision faussement binaire du monde. Inspecteur Harry (1971) reprend en milieu urbain les codes du western et l’imagerie du shérif dont la gâchette doit éradiquer la menace pour ses concitoyens. La démarche visait plus le divertissement efficace qu’une vraie vision du monde d’Eastwood et Siegel mais leur vaudra les foudres de la critique. Le tir est rectifié avec le second Magnum Force (1973) qui clarifiera les choses (les méchants étant de vrais vigilantes policiers au-dessus des lois) mais le très efficace quatrième volet Le Retour de l’Inspecteur Harry (1983) semble de nouveau magnifier le shérif urbain – avec cette inoubliable image d’Harry iconisé dans l’ombre, Magnum 357 à la main au secours d'une victime innocente. A l’inverse les westerns rendaient progressivement vains ce recours aux armes et à la vengeance avec le magnifique Josey Wales, hors-la-loi (1976) et surtout Impitoyable (1991). La dernière période d’Eastwood ne sera alors qu’une dénonciation de la loi du talion et des bas instincts dont on l’a fait le chantre avec Mystic River (2003) et Gran Torino (2008). American Sniper fait donc renouer Eastwood avec la polémique mais cela était nécessaire afin d’équilibrer entre le message du réalisateur, la personnalité controversée du vrai Chris Kyle et la figure de héros national qu’il s’agit de respecter.

Eastwood définit la nature d’American Hero de Chris Kyle à travers son identité WASP, que ce soit le culte des armes dès l’enfance, la religion et le patriotisme dans la vision binaire du monde inculque par son père divisé en prédateur/agresseurs, victimes et protecteur. Kyle semble dans un premier temps perdu et sans but jusqu’aux premiers attentats contre les ambassades américaines qui éveillent sa conscience et sa nature de protecteur. Il va donc s’engager chez les Navy Seals où ces aptitudes au tir vont en faire un sniper d’élite. La formation rude tissant les liens du corps des Navy Seals définit ainsi cette fraternité à travers une imagerie guerrière et virile dont la détermination et volonté de revanche sera renforcée par les attentats du 11 septembre. Le héros en construction va même rencontrer la femme idéale (Sienna Miller) avant que la première manifestation de cet héroïsme sème le trouble chez le spectateur. Dans une séquence d’une tension extrême, Kyle devra donc abattre une femme et un enfant qui s’apprêtaient à lancer une grenade sur un convoi américain. 

Ce ne sont pas le genre d’images que convoquent les conflits nobles comme la Deuxième Guerre Mondiale (qui ont eu certes leur lot de confrontation sanglantes) et contribue à effriter la nature du héros. Eastwood avec cet acte fondateur procède ainsi à la déshumanisation progressive de Kyle. La caméra s’attarde longuement sur son visage troublé et saa réaction épidermique quand un camarade le félicite, après avoir saisi sa longue hésitation avant le tir. Les cibles suivantes seront neutralisée avec une froideur grandissante, que ce soit via le montage cut ou le visage désormais impassible de Kyle. Eastwood adopte le point de vue de ces soldats américain sur l’Irak dont la population constitue toujours une menace latente ou un moyen d’accéder à l’ennemi. La désinvolture à l’égard d’une famille irakienne les ayant renseignés conduira à un châtiment barbare de la part du Boucher, chef ennemi insaisissable. Face à ce chaos, il s’agit de rester lucide et de contenir ses émotions jusqu’à perdre son âme que Kyle dissimule sous une épaisse barbe, des lunettes noires et une casquette. La nervosité et le masque deviennent peu à peu naturels pour lui et il ne peut s’en départir de retour à la vie civile, restant un fantôme pour sa famille.

Eastwood exprime l’addiction au champ de bataille de Kyle par sa gestion de la temporalité. Les missions et les permissions s’alternent, les camarades tombent ou se retirent, la famille vieillit et/ou s’agrandit, Kyle revient toujours déterminé pour faire son « devoir » en Irak. Contrairement à Démineurs où il s’agissait clairement d’une addiction à l’adrénaline inhérente à ce métier si particulier, American Sniper semble plutôt dessiner un patriotisme maladif annoncé avec l’imagerie WASP initiale. Si l’humanité de Kyle ressurgit vers la fin lorsqu’il aura de nouveau des scrupules à abattre un enfant, ses regrets ne viendront pas du sort de ses cibles mais des camarades qu’il n’a pu sauver. L’empathie pour ses frères d’armes tués ou mutilés émeut autant que son détachement face à ses actes certes héroïques mais discutables. 

Les doutes, Kyle ne les entrevoit qu’à travers son entourage : un frère plus ouvertement traumatisé en rentrant au pays, un camarade s’interrogeant sur l’utilité profonde de leur mission et bien sûr son épouse ne comprenant pas son acharnement à y retourner, encore et encore. La simplification du conflit (Eastwood s’astreignant de toute la géopolitique locale en mélangeant les rebelles sunnites et les miliciens chiites) suit ainsi le regard guerrier des soldats ou « l’autre » est tout simplement l’ennemi, aspect renforcé par une scène inventée pour le film quand le père de famille irakien qui loge les Navy Seals s’avérera être un sniper. Eastwood tout en ayant suscité l’empathie par la prestation de Bradley Cooper endosse ainsi la vision du monde de Kyle qui tint nombres de propos polémiques par la suite dans les médias et se montra d’un narcissisme certain dans le récit de ses exploits.

Les zones d’ombres sont donc bien là dans les situations et attitudes, sans pour autant négliger la nature héroïque du personnage, quelles que soient ses raisons. Seulement en ne surlignant pas son propos et en laissant l’ensemble à la libre interprétation du spectateur, Eastwood s’est autant exposé aux accusations de fascisme que de la réappropriation patriotique du film, son plus gros succès commercial à ce jour. D’autant qu'Eastwood en fait un vrai film de guerre haletant auquel il fait endosser une fois de plus la dimension de western avec le duel à distance (et inventé pour le film) que se font Kyle et un sniper syrien tout aussi redoutable de précision. 

Leurs confrontations offrent des séquences saisissantes, notamment celle qui conclut le film en pleine tempête de sable - où blessé et forcé de lâcher son équipement pour sauver sa vie, Kyle laisse la légende pour redevenir lui-même. La conclusion du film en faisant passer la machine de guerre inadaptée à la vie civile au père de famille épanoui puis au mythe lors du générique en forme de funérailles nationale dessine ainsi toute l’ambiguïté de Chris Kyle dans un admirable refus de la facilité. Si l’on était simplement venu se faire asséner « la guerre c’est mal » (a-t-on besoin d'un film pour être renforcé dans son opinion ? Autant poser d'autres questions) comme la plupart des films évoquant le conflit irakien on repartira déçu mais pour une étude de caractère plus vaste, plus trouble, on sera servi. 

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Warner 

mercredi 17 août 2016

La Femme insecte - Nippon konchūki, Shohei Imamura (1963)

Au début du 20éme siècle, Tome nait à la campagne dans la pauvreté la plus totale. Décidée à changer sa condition et à connaitre la fortune par tous les moyens, elle part pour la ville. 40 années d'une vie en miroir des mutations du pays.

Après le scandale provoqué par Cochons et Cuirassés (1961), Shôhei Imamura est interdit de tourner pendant deux ans par la Nikkatsu. Pendant cette mise au banc il renoue avec son ami scénariste Keiji Hasebe qui lui présente le scénario de La Femme Insecte. Le script fait passer de l’étude de société de Cochons et Cuirassés à l’étude de caractère voire anthropologique qui aura cours dans ses œuvres suivantes et qui est contenue dans le titre original Nippon konchûki dont la traduction littérale est Chroniques ethnologiques du Japon. Imamura s’applique donc à l’exercice dans son approche, imprégnant son script des différences qu’il note entre les confessions d’une prostituée et de la famille de celle-ci lors de ses pérégrinations dans les bars où il se plaît à interroger les anonymes. A cela s’ajoutera des éléments de la vie personnelle de son actrice Sachiko Hidari, elle aussi « analysée » en profondeur par le réalisateur.

La Femme insecte traverse 40 ans des soubresauts de l’histoire du Japon, du début du siècle en passant par la Seconde Guerre mondiale pour finir sur la colonisation américaine d’après-guerre. Nous suivrons sur cette période le destin de Tome (Sachiko Hidari), fille de la campagne qui va s’y appliquer à survivre coûte que coûte. Cette dimension ethnologique développe de manière neutre les aspects les plus curieux et/ou révoltant qui jalonne le parcours de l’héroïne. Cela commence par sa naissance de père inconnu dans un Japon rural à la sexualité décomplexée - Imamura innove d'ailleurs dans son approche sans tabou qui annonce le Pinku Eiga -, motif de rire plus que de morale lorsque son « père » sans doute pas biologique (Kazuo Kitamura)  viendra la déclarer à l’état-civil et provoquera l’hilarité des présents au courant des mœurs légères de sa mère. L’acceptation de ce type de situation se ressent d’ailleurs dans l’amour inconditionnel que voue ce père simple d’esprit à sa fille au point d’entretenir une relation fusionnelle et quasi incestueuse source de quelques moments de tendresse primitive aussi étrange que dérangeants. 

On pense notamment à cette où le père et Tome désormais adolescente dorment toujours ensemble ce dernier ayant un geste équivoque pour aspirer un bouton sur sa jambe et plus encore celui où Tome adulte laisse ce père téter son trop plein de lait que son nourrisson ne veut pas boire. Ce regard distant n’empêche pas l’émotion mais Imamura se refuse à verser dans le mélodrame appuyé à la Mizoguchi pour dépeindre la soumission féminine déjà à l’ordre dans cette campagne. Dans un rapport resté profondément féodale, les familles incitent leurs filles à se donner aux propriétaires terriens pour subvenir à leur besoin. Imamura l’illustre en comportement commun d’alors (d’autant que comme dans Cochons et Cuirassés ce sont les femmes et figures maternelles qui poussent à cet avilissement quand le père s’y oppose) et l’instant fatidique est filmé en plan fixe, sans effet, seule la photo en pénombre et masquant l’acte semblant témoigner d’une relative pudeur. Ce sont des choses qui arrivent, tout simplement. On est loin de la stylisation et du filmage du chaos qu’on trouvait dans Cochons et Cuirassés.

Toute la première partie voit donc Tome placée en victime tandis qu’en toile de fond le Japon s’écroule : séduite et abandonnée par un contremaître d’usine de fabrication d’armes d’où elle entendra le discours de capitulation de l’Empereur ; servante pour la maîtresse japonaise d’un GI américain. Le montage est également dénué d’effets ostentatoires, Imamura capturant des instants choisis dont coupe les pics dramatiques de manière abrupte telle la mort accidentelle de cette fillette métisse ébouillantée. Le réalisateur ne se déleste pas néanmoins d’une ironie cinglante, le chemin de la prostitution se faisant au travers d’une rencontre dans une secte moralisatrice et expiatoire comme il en fleurissait dans le Japon d’après-guerre. Servante dans une auberge dissimulée en maison close, Tomé est plus ou moins volontairement livrée en pâture à un client. Là encore une simple coupe fait passer et accepter ce nouvel état. La scène d’ouverture qui observait la marche d’un insecte représentait Tomé qui traversera inexorablement les évènements avec pour objectif d’offrir une meilleure vie à sa fille. 

Mais si cette association avec l’insecte témoigne de sa volonté imperturbable, il annonce aussi la déshumanisation de l’héroïne qui profitera des circonstances pour s’élever et devenir à son tour une redoutable mère maquerelle. La hauteur qu’adopte Imamura fait merveille pour signifier la bascule de Tomé, au départ plus humaine et proche de ses « filles » mais qui deviendra progressivement aussi impitoyable et cupide que ses anciens persécuteurs. Même quand il se permet une stylisation plus marquée, ce côté froid demeure avec certaines ellipses se faisant en plan fixe façon roman-photo accompagnés d’une voix-off et « gelant » ainsi la portée dramatique de l’instant par ce même regard ethnologique. L’explosion de violence qui répète à son désavantage la propre trahison qui permit l’ascension de Tomé semble encore plus brutal que s’il avait été filmé en mouvement tout en figurant une agitation qu’on observe presque clinique.

L’empathie est pourtant bien là mais doit naître des attitudes et situations rencontrées par les personnages, Imamura nous laissant libre interprète en n’orientant pas sa mise en scène vers un jugement possible. Nul poids du destin et aucun lyrisme dans la progression dramatique, les personnages devançant ou subissant les évènements pour mieux les voir se répéter ou les surmonter dans la dernière partie où Nobuko (Jitsuko Yoshimura) semble emprunter le même chemin de dégradation que sa mère – au point de lui reprendre son ancien protecteur. 

L’absence de mélodrame marqué sera autant synonyme de dégout glacial (l’amant vieillissant étant particulièrement détestable) que de reconstruction symbolique du Japon à travers Nobuko. Puisque l’on n’est pas dans la tragédie, tout n’est pas forcément amené à se répéter et laisse chacun libre de ses actions. La froideur déterminée de l’héroïne (Nachiko Hidari, de l’innocence au calcul, étincelle à tous les âges du personnage) imprègne certes le film mais en symbolise en symbolise aussi la liberté d’être, de s’égarer et de se relever sans se soumettre à la fatalité. Shôhei Imamura idéalisait ce Japon rural dont il faisait des figures féminines des facteurs de son renouveau, c’est là toute la force et l’abnégation de La Femme insecte.

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Elephant Films


mardi 16 août 2016

Il était une fois en Chine 2 : La Secte du Lotus Blanc - Wong Fei Hung II: Nam yee tung chi keung, Tsui Hark (1992)

Dans la Chine de 1895, les Européens pratiquent une politique impérialiste qui leur vaut le ressentiment de la population. En réaction, une société secrète, la secte du lotus blanc, attaque régulièrement les Britanniques. Au point que ceux-ci envisagent de dépêcher leur armée... Devant ce risque, Wong Fei-hung, combattant sans pareil, met toute sa science des arts martiaux en œuvre pour les protéger.

Tsui Hark avait brillamment réussit sa refonte de la figure de Wong Fei-hung avec Il était une fois en Chine (1991) salué par un immense succès et un Jet Li s’appropriant le rôle pour les nouvelles générations. Une suite s’imposait forcément et Tsui Hark relèvera le défi avec La Secte du Lotus Blanc aussi brillant que son prédécesseur. Le film part d’ailleurs d’un réel exploit de Wong Fei-hung dont la réputation légendaire se fit en défaisant seul 36 membres de la secte du lotus blanc, dérive fanatique du bouddhisme et associée à nombre de soulèvements tout au long de l’Histoire chinoise.

Le premier volet pouvait être interprété à tort comme patriotique et anti occidental avec sa trame évoquant l’exode fatal de chinois réduits en esclavage aux Etats-Unis - métaphore de l’exode hongkongais avec la rétrocession à la Chine imminente en 1997. Mais Tsui Hark équilibrait cette vision négative de l’étranger avec le personnage de Tante Yee (Rosamund Kwan) symbole d’une Chine ouverte sur le monde (et du constant féminisme du réalisateur) et bousculant le traditionalisme de Wong Fei-hung (Jet Li). Notre héros se pose en fait en garant moral d’un peuple chinois qui se perd tout au long de la saga, d’abord lâche dans le premier volet (avec le méchant miroir négatif de Wong Fei-hung, un maître d’art martiaux se laissant corrompre) et fanatisé dans La Secte du Lotus Blanc. En voyage pour un congrès de médecine à Canton, Wong Fei-hung va ainsi se confronter à la redoutable secte, véritable entité xénophobe semant la terreur à la fois chez les étrangers mais aussi les chinois qui s’acoquinent avec eux. Wong Fei-hung est davantage humanisé dans ce second opus, partagé entre grandeur (ce sublime générique où il semble pensif scruter la Chine de toute sa hauteur crépusculaire à travers la vitre d’un train) et candeur, que ce soit dans son ignorance des mœurs étrangères et surtout sa maladresse dans la relation amoureuse avec Tante Yee. Cela offre de beaux instants comiques où il est ramené à la même gaucherie enfantine que son disciple Leung Fu (Max Mok reprenant le rôle à Yuen Biao, le personnage n’étant plus qu’une caution comique) qu’il rudoie pour donner le change à chaque moment gênant.

L’ensemble du film oppose donc Wong Fei-hung à la fois au fanatisme xénophobe des siens, mais également à leur division et corruption. Ces deux éléments sont les moteurs de chaque scène d’action notamment avec les attaques de plus en plus menaçantes de la secte, nuée blanche indistincte qui sème le chaos. L’autre élément critique du scénario sera l’usage politique du pouvoir de la secte, la laissant mieux agir pour débusquer deux rebelles au régime impérial. Tsui Hark rebondit d’ailleurs sur les vrais soubresauts de la Chine d’alors puisque les deux opposants sont les futurs pères de République de Chine Sun Yat-sen et Lu Haodong (joué par l’ancienne star de la Shaw Brothers, David Chiang). Ce pouvoir calculateur est symbolisé par le redoutable chef de police incarné par un Donnie Yen glacial. La blancheur immaculée teintée de mystique maladive de la secte et la présence ténébreuse de la police se conjuguent lors de l’attaque nocturne de l’ambassade anglaise par la secte tandis que la police ne cille pas. On retrouve ici la facette rebelle de Tsui Hark mais également la méfiance envers l’obscurantisme au cœur notamment de Green Snake (1993).

L’ambiguïté relative du premier volet s’estompe dans les rapprochements possibles entre les peuples et cultures entraperçus plusieurs fois durant le congrès de médecine et le secours de Wong Fei-hung envers les blessés étrangers. La méfiance mutuelle s’estompe, signifiée par un Wong Fei-hung plus ouvert et qui passe le film à accepter les aspects positifs de « l’autre », signifié par son usage du train en ouverture, de l’appareil photo de Tante Yee qu’il sauve en plein tumulte et de sa réelle admiration pour la médecine étrangère qui mêlées à sa science de l’acupuncture sauvera une vie. Jet Li offre une prestation subtile, icône chinoise indestructible dans l’adversité et redevenant vulnérable et emprunté au quotidien avec un rapport avec Tante Yee plus attachant que jamais – le final est particulièrement touchant. Les scènes d’actions chorégraphiées par Yuen Woo-ping sont une nouvelles fois fabuleuses et inventives où deux grands moments se distinguent. 

Ce sera d’abord lors de l’expédition de Wong Fei-hung dans l’antre de la secte où par sa puissance il va dompter le fanatisme de ses ennemis. La scène s’amorçant dans une atmosphère quasi fantastique avant que la vélocité de corps et d’esprit de notre héros ne renverse la situation dans un numéro d’équilibriste virtuose où  le gourou est renversé de son piédestal. Enfin le duel entre Jet Li et Donnie Yen constitue tout simple un des combats les plus mythiques du cinéma d’arts martiaux. Après le final sur les échelles du premier film, c’est cette fois au milieu d’une multitude d’échafaudages que se déroule l’affrontement. La force brute et destructrice de Donnie Yen s’oppose à celle bondissante de Jet Li, les joutes au bâton sont d’une rapidité phénoménale et Wong Fei-hung en usant d’un bambou se pose en défenseur du peuple dont Il utilise un des outils comme arme.  Une grande réussite qui prolonge à merveille les thématiques de son prédécesseur. 

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