Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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mardi 22 août 2017

Le Quarante et unième - Sorok pervyy, Grigori Tchoukhraï (1956)


Au cours de la Guerre civile russe (1918-1921), une unité de l’Armée rouge en marche dans une région désertique du Turkestan fait prisonnier un officier blanc. Il doit être emmené à l’état-major par un détachement de trois soldats, parmi lesquels Marioutka, tireuse d’élite, qui a déjà abattu 40 gardes blancs. Le détachement subit une tempête sur la mer d’Aral ; Marioutka et le prisonnier trouvent refuge sur une île et dans cet isolement, vivent une histoire d’amour.

Le Quarante et unième est une œuvre emblématique de la politique de dégel ayant cours en Union Soviétique après la mort de Staline en 1953. Lorsque Khrouchtchev prend les rênes du Parti Communiste en 1954, il décide de faire table rase du culte de la personnalité stalinien et d’adopter une politique d’ouverture qui va naturellement toucher les arts. Le cinéma jusque-là pur outil idéologique dans les histoires, personnages et situations schématiques en bénéficie et voit l’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes dont Grigori Tchoukhraï. Celui-ci, héros décoré de la Deuxième Guerre Mondiale – où il combat sur Front du sud, le Front de Stalingrad, le Front du Don et le Front de Voronej - est un fervent croyant du communisme dont il estime les dérives causées par les dirigeants plutôt que la cause. Il aura ainsi tout au long de ses films et de son action politique ce regard à la fois lucide et humaniste qui en fait la grande figure cinématographique de cette ère du dégel qui courra jusqu’en 1964. Tchoukaï intègre l’Institut national du cinéma (VGIK) après la guerre est engagé après son diplôme au sein des studios Mosfilm où il a rapidement l’occasion de réaliser son premier film. Ce sera Le Quarante et unième, seconde adaptation de la nouvelle de Boris Lavrenev après celle muette de Protazanov en 1926. Cette première version, fidèle  à la nouvelle, s’inscrivait dans ce courant idéologique où le dilemme amoureux de l’héroïne était surmonté par la doctrine, la romance avortée étant plutôt un prétexte à expliquer les sacrifices nécessaires pour la cause. Grigori Tchoukaï tout en étant très fidèle au déroulement de la nouvelle et en entretenant pas mal de similitudes formelles avec le film de 1926, est cependant totalement à contre-courant du message initial.

Tchoukaï fait constamment osciller les personnages entre leur humanité et l’idéologie, les situations extrêmes auxquelles ils sont confrontés les faisant peu à peu vaciller. La première scène voit ainsi la tireuse d’élite Marioutka (Izolda Izvitskaïa) abattre froidement des officiers de son fusil, simple ombres anonymes tombant sous les balles de son fusil dans ce désert du Turkestan. Impitoyable, le visage buté et anonyme, la féminité effacée par sa combinaison et sa chapka, c’est un soldat de l’Armée Rouge avant tout. Pourtant malgré leurs actes féroces cette escouade rouge perdue dans le désert montre des failles n’en faisant pas de simples automates du régime bolchévique. Ce sera dans le rapport aux autres telle cette scène où l’on ressent la gêne du chef Evsioukov (Nikolaï Krioutchkov) à de laisser sans ressources un groupe de nomade dont il s’empare des chameaux. 

Ce sera ensuite dans le fonctionnement interne où la solidarité domine plutôt que le châtiment aveugle pour un soldat ayant failli en s’endormant et laissant fuir les chameaux (avec au passage une courte scène de rêve où avant Docteur Jivago, le paradis russe est déjà inondé de jonquilles). Cela préfigure ainsi les rapports entre Marioutka et le lieutenant Govoroukha-Otrok (Oleg Strijenov), officier des « blancs » dont elle a la surveillance. Tchoukaï effiloche progressivement les motifs de leur antagonisme. Ce sera d’abord par l’escouade peu à peu décimée par la rigueur du désert, le rapport neutre et brutal geôlier/prisonnier laissant place à un beau premier échange. Exaltée par la cause, Marioutka tente laborieusement d’écrire des vers mettant en valeur les hauts faits de son escouade. L’officier plus cultivé tente de l’aider et l’encourage même à progresser après la guerre en faisant des études. Il cesse soudain d’être un blanc, un aristocrate et un ennemi anonyme pour devenir une figure amicale dont elle va détacher les liens – tout en lui faisant jurer sur le régime de ne pas s’enfuir.

Alors qu’elle escorte en mer son prisonnier, une tempête va les isoler sur une île déserte. Le décor de guerre et ses belligérants disparaissent dans cet environnement dépouillé, et symboliquement les personnages doivent retirer leurs uniformes trempés pour révéler une nudité qui ôte les derniers oripeaux de la civilisation source de leur opposition. La notion homme/femme s’estompe aussi au départ dans cette logique de survie, Marioutka étant à la fois plus aguerrie et résistante dans ce cadre hostile que son compagnon rapidement fauché par la fièvre. La sollicitude de Marioutka semble d’abord ainsi plus due à une peur de la solitude dans cet environnement, mais c’est déjà un attachement plus grand qui se devine. L’officier attire la jeune femme tant par sa beauté physique (le port noble, les grands yeux bleus et le visage angélique d’Oleg Strijenov aidant) loin des visages bourrus des rouges vus auparavant, que par l’ouverture sur le monde, la culture et l’imagination qu’il incarne. Notre héroïne redevient petite fille lorsqu’il lui narre l’histoire de Robinson Crusoé dans une magnifique scène qui débouchera sur leur première étreinte.

Formellement Tchoukaï tisse un écrin somptueux avec des extérieurs magnifiés par la photo de Sergey Urusevskiy (particulièrement inspiré car voulant tirer la couverture à lui convaincre les producteurs de son rôle majeur et se voir confier des projets de mise en scène) et les teintes pastels du Sovcolor, alternative soviétique au Technicolor. Le réalisateur dépeint les sentiments changeants de son couple par un magnifique usage répété du fondu enchaîné, habilement dilaté pour laisser en suspension l’émotion d’un geste, l’expression d’un visage, pour laisser suivre la séquence suivante où la complicité d’un personnage est plus marquée. Les grandes scènes d’extérieur sur l’île servent à la fois cette communion et un conflit jamais totalement estompé. Les plans rapprochés et lascifs souligne la promiscuité des corps, les échanges de regards, et les plans d’ensemble illustre l’absence d’entrave de ce lieu désert où le couple se résume à des silhouettes enlacées. 

Tchoukaï évite également toute naïveté ou manichéisme dans l’idéologie. Si l’amour estompe les différences nées de la civilisation, Tchoukaï se garde bien de réveiller les anciennes oppositions par la faute d’un camp ou l’autre. L’officier s’avère exalté et prêt à tout abandonner par amour mais fait preuve aussi d’un détachement tout bourgeois par rapport au monde qui l’entoure. Marioutka en est-elle trop consciente, les pieds sur terre mais également aveuglée par le dogme. Ensembles et si éloignés, tel est le regard du réalisateur sur son couple notamment par ce plan magnifique où il se boude dans une belle composition de plan, d’un bout de terre à l’autre au crépuscule. Tout pourra pourtant toujours se résoudre par un geste tendre, par un oubli des dogmes et le choix de simplement s’aimer. Du moins jusqu’à ce que la civilisation et les divisions les rattrape dans une conclusion tragique (et annoncée par le titre avec ce quarante et unième qui finit par arriver). Par son approche sensible et romantique, Tchoukaï inverse la portée du final pourtant strictement identique à la nouvelle et à la version de 1926. La séparation ne relève pas ici d’une logique au service du régime, mais d’un déchirement où l’amour n’aura su dépassée la logique des hommes. Le film lance idéalement la carrière du réalisateur avec le prix spécial au Festival de Cannes 1957, et remportera un immense succès en Union Soviétique (mais aussi en France il totalisera plus d'un million d'entrées).

 Sorti en dvd zone 2 français chez Potemkine

 Extrait


samedi 19 août 2017

Saraband for Dead Lovers - Basil Dearden (1948)

Mariée au Grand Electeur de Hanovre Georges-Louis, Sophie-Dorothée s'éprend de Königsmarck, un officier suédois au service de l'armée de son époux. Amant de la Comtesse Platen, Königsmarck l'abandonne pour Sophie-Dorothée.

Saraband for Dead Lovers est la première grande production en couleur du studio Ealing pas encore réorienté vers la comédie. Ce film en costume relate les amours tragiques de Sophie-Dorothée de Brunswick-Lunebourg (Joan Greenwood) et Philippe-Christophe de Kœnigs mark (Stewart Granger), dont la romance adultère sera sévèrement punie par le futur George 1er d'Angleterre (Peter Bull). Le scénario de John Dighton et Alexander Mackendrick adapte le roman d’Helen Simpson paru en 1935. Cette base rend certes plus romanesque les évènements par rapport à la réalité historique à travers quelques changements (Sophie-Dorothée et Philippe Christophe amoureux depuis l'enfance se rencontrent pour la première fois à l'âge adulte dans le film, la trahison plus tragique qui révèlera leur liaison plus intense à l'écran que la simple délation possible de la réalité...) mais malgré tout la volonté de Ealing est de livrer un film vraiment rigoureux dans sa description. Le but était surtout de s'éloigner du standard irréaliste, flamboyant et rococo du studio Gainsborough qui triomphe à l'époque au box-office anglais - d'autant qu'Ealing prend le risque d'engager la pure star Gainsborough qu'est Stewart Granger.

Dès lors la tragédie ne naîtra pas de rebondissement extravagants, mais purement de ce contexte politique et de ses conséquences sur les personnages. Toute relation sentimentale est affaire d'entrave, de possession et de domination de l'autre tout au long du récit. L'amour n'a rien voir dans le mariage forcée que subit Sophie-Dorothée qui ne constitue qu'une alliance intéressante en vue de la conquête future du trône d'Angleterre pour George-Guillaume. De même Philippe-Christophe endetté se trouve à la merci de la vieillissante Comtesse Clara Platen (Flora Robson), folle de désir pour cet amant auquel elle ne peut s'unir que par la contrainte. Les contraintes des deux personnages se rejoignent, soumis à l'étiquette et aux ambitions politiques des puissants. Sophie-Dorothée voit peu à peu ses enfants lui être retiré, Philippe-Christophe résiste tant bien que mal à aller mener une guerre perdue d'avance et uniquement destinée à redorer le blason de George-Guillaume. Le rapprochement de ces "victimes" est donc immédiat, la compassion, la complicité et l'amour commun s'affirmant en une poignée de scènes remarquables.

L'absence d'arrière-pensée et de calcul guident le côté très direct de la romance où un champ contre champs, un jeu de regard ou un plan d'ensemble (très belle scène de "party" mondaine en jardin) les unis à l'image, sans tergiversation excessive. La beauté et la jeunesse du couple accompagne cette simplicité quand les personnages satellite sont tous laids, vieillissants et monstrueux, que ce soit George-Philippe, sa mère (Françoise Rosay) ou la comtesse Platen. Leur nature néfaste se conjugue aux environnements sophistiqués où ils évoluent quand l'épure domine dans les lieux où s'expriment les sentiments nobles des amoureux. Ils sont même la seule lumière dans ce contexte vicié, que Basil Dearden visualise dans une extraordinaire scène de Mardi-Gras, la caméra virevoltant dans un montage saccadé, un tourbillon de couleur et une débauche païenne où se noie la pauvre Sophie-Dorothée. Le tumulte s'interrompt lorsque Stewart Granger surgit de la foule pour la prendre dans ses bras.

Basil Dearden fait preuve d'un élégant classicisme qui met en valeur la somptueuse direction artistique de Michael Relph et la photo tout en nuance de Douglas Slocombe, loin de la pétaradante reconstitution hollywoodienne. Les décors sont fabuleux également, notamment les maquettes qui se délestent par intermittences de cette fidélité historique pour de belles idées poétiques (les visages sur les vitraux de la cathédrale qui semblent littéralement pleurer avec l'effet de la pluie lors de la cérémonie de mariage) et tisser de superbe atmosphères gothiques embrumées pour tout ce qui concerne la narration au présent (le film étant un long flashback de Sophie-Dorothée sur son lit de mort). Dearden préfigure également les prouesses à venir de Stewart Granger dans le registre cape et d'épée avec un haletant et brutal duel dans la pénombre d'un château. Une belle réussite qui pourtant ne rencontrera qu'un succès mitigé sa sortie, sa sobriété perturbant un peu les spectateurs habitués à l'outrance des productions en costumes de Gainsborough.

 Sorti en dvd zone  anglais chez Optimum et sans sous-titres

Extrait de la scène d'ouverture

vendredi 18 août 2017

Le Sud - El sur, Victor Erice (1983)

Dans l'Espagne des années 50, un couple vit dans un village du Nord avec leur petite fille. Celle-ci développe une fascination pour son père et découvre qu'il a laissé une autre femme aimée dans le Sud du pays, dont il est originaire.

Victor Erice retrouve les rives de l’enfance dix ans après L’Esprit de la ruche (1973) avec Le Sud, second film tardif où il adapte le roman éponyme de sa compagne d’alors, Adelaida García Morales. Dans L’Esprit de la ruche une fillette posait un regard chargé d’innocence et d’imagination sur la mort, et que ne pouvait altérer la réalité désenchantée des adulte. Le Sud tisse un mystère tout aussi poétique mais plus intime pour la jeune Estrella (Sonsoles Aranguren et Icíar Bollaín), idolâtrant son père avant de progressivement déceler ses failles. Ce processus de démythification des parents propre à tout enfant prend un tour bien plus profond pour Victor Erice qui l’associe à sa propre enfance (marquée par les silences et secrets de la dictature) et du contexte espagnol, à la fois politique mais également régional.

Le Sud évoqué par le titre sera un lieu mythique puis de désenchantement pour Estrella. Il s’oppose au Nord (la Castille et son climat froid et austère privilégiant l’introspection) où vit la fillette tandis que le père (Omero Antonutti) adoré est originaire de ce Sud (l'Andalousie, terre de chaleur humaine et climatique, de communion et d’attitudes extraverties) fantasmé mais que l’on ne verra jamais. Estrella encore âgée de huit ans associe ainsi l’aura fantasmagorique du Sud aux pouvoirs qu’est supposé détenir ce père dont l’évocation (un dialogue entre Estrella et sa mère), les objets curieux (le pendule), les habitudes excentriques (les longues heures d’isolation au grenier) et les exploits extravagants (la détection d’eau sur un terrain) associent irrémédiablement à un magicien. 

Victor Erice capture le regard émerveillé de la petite fille pour exprimer cette aura surnaturelle (la manière dont il surgit des ténèbres sous une lumière bleutée dans l’église lors de la scène de première communion), tout en l’associant toujours à une facette chaleureuse. La danse endiablée père/fille durant la fête de première communion traduit cette complicité tandis que la nourrice Milagro (Rafaela Aparicio) et la grand-mère (Germaine Montero) par leur truculence dégagent cette truculence positive évoquée par le Sud.

Pourtant progressivement le Sud va évoquer le souvenir et le secret pour Estrella. Les fantômes de la Guerre Civile planaient sur L’Esprit de la ruche et ce sont ceux d’une dictature longuement installées qui irriguent Le Sud. La mère (Lola Cardona) a été déchue de son poste d’institutrice avec la dictature et le père en conflit avec sa famille par son opposition au Franquisme a dû fuir le sud. Ce passé dont on ne peut totalement échapper hante ainsi le père, notamment par cette maison isolée de la ville en forme de purgatoire et dont les artefacts le ramènent irrémédiablement au passé (la maison nommée « La Gaviota » (La mouette) et dont le sigle orne l’entrée, un oiseau associé à la mer, au voyage et à l’évasion qu’on imagine mieux dans le sud). Mais surtout, le sud et le passé qu’il dissimule va révéler le vrai amour du père, celui qu’il n’a jamais complètement oublié et qui le plonge dans des abîmes de mélancolie. Comme dans L’Esprit de la ruche, c’est une image qui servira de révélateur, d’abord un dessin de la femme aimée dissimulée dans le bureau du père, puis son nom et visage sur une affiche et enfin un extrait de film où elle joue. 

Dès lors les images iconiques et la rêverie dégagée par le sud s’estompent au fur et à mesure que le père tombe de son piédestal, ressemblant de plus en plus au chef de famille fantôme et absent de L’Esprit de la ruche. Le souvenir devient synonyme de bonheur disparu et de peines secrètes, ce qu’Erice traduit implicitement par l’image. Les lents passages de l’obscurité à la lumière (la scène d’ouverture, celle où le père explique les vertus du pendule à Estrella) entremêlent la nature enfouie et douloureuse de ces souvenirs, l’éclairage et la composition de plan (inspirée de Vermeer et Caravage) soulignant aussi la beauté « embellie » de ces visions du passé. 

On suit Estrella de huit à quinze ans et l’imaginaire vicié par la déchéance du père pour la fillette laisse place au détachement et à l’acceptation pour l’adolescente. La poursuite perpétuelle de l’attention de ce père démissionnaire par l’enfant a laissée place à l’indifférence de la jeune femme qui commence à avoir les préoccupations de son âge (l’amusante évocation du prétendant « El Carioco » déclarant sa flamme sur les murs). Dès lors l’imagerie du film se déleste de toute majesté et onirisme (pour lequel Erice n’a plus eu besoin de recourir au fantastique dans ce film),  l’image de la relation rompue entre père et fille. On le verra dans le mimétisme cruel des deux séquences où Estrella est témoin de la détresse de son père en pleine ville. La première fois elle surgit comme dans un rêve dans la buée d’une vitre du café où il écrivait une lettre car soucieuse d’apaiser cet être tant aimé qu’elle voit pour la première fois en position de vulnérabilité. 

La seconde fois désormais adolescente et habituée à ses défaillances, elle l’observe de loin en restant cachée sans intervenir. L’autre parallèle sera quand ils seront chacun incapables de répondre au désespoir de l’autre. Estrella enfant se réfugie longuement sous un lit sans répondre aux appels de sa mère et attendant ceux de son père mais ce dernier reste figé dans sa torpeur au grenier. Lors d’une des dernières scènes tous deux déjeunent dans le restaurant d’un hôtel, l’atmosphère sinistre et le luxe blanc et neutre des lieux jurant avec les environnements stylisés du temps de leur alchimie commune. Estrella observe lasse et impuissante son père à la dérive et l’abandonne à son sort pour ce qui sera leur ultime rencontre.

La voix-off du film est une simple évocation du passé par une Estrella adulte quand la narration à la première personne du livre s’adressait directement au père. Seul domine le regret dans le film tout en laissant la porte ouverte à une possible réconciliation par la découverte de ce Sud où Estrella s’apprête enfin à se rendre. Si dans son enfance Victor Erice fit ce rituel en déménageant du nord vers le sud, le film reste dans un mystère pas forcément volontaire par rapport au roman. Le scénario de 400 pages prévoyait un troisième acte où en se confrontant au Sud et passé de son père, Estrella lui pardonnait ses errances. Un changement de direction au sein de la chaîne de télévision finançant le film en raccourcit le tournage (les 81 jours initiaux étant réduits à 48) et oblige Victor Erice à monter ce qui a été tourné en vue du Festival de Cannes 1983. 

L’accueil sera dithyrambique pour le film pourtant incomplet et la possibilité envisagée de tourner la dernière partie sera abandonnée. Il y a effectivement un sentiment d’inachevé à la conclusion d’El Sur, mais c’est finalement ce qui en fait la grandeur. La beauté du cinéma de Victor Erice repose justement sur la confiance qu’il du spectateur de combler par lui-même les zones de flous, l’incertitude permanente de la perception de ces récits. Dès lors à nous d’imaginer les paysages du Sud et les énigmes qu’ils renferment.

Sorti en BR et dvd zone 2 anglais et doté de sous-titres anglais

 

jeudi 17 août 2017

L'Esprit de la ruche - El Espíritu de la colmena, Victor Erice (1973)

Espagne, 1940 ; peu après la fin de la guerre civile. Un cinéma itinérant projette Frankenstein dans un petit village perdu du plateau castillan. Les enfants sont fascinés par le monstre et, parmi eux, la petite Ana, 8 ans, se pose mille et une questions sur ce personnage terrifiant. Sa grande sœur, Isabel, a beau lui expliquer que ce n'est qu'un "truc" de cinéma, elle prétend pourtant avoir rencontré l'esprit de Frankenstein rôdant non loin du village.

Premier film de Victor Erice, L’Esprit de la ruche est un des films les plus emblématiques du cinéma espagnol sous l’ère franquiste. Le film sort dans les dernières heures de la dictature (Franco décèdera deux ans après la sortie) mais se confronte à une censure dont l’étau se resserre alors (à la même période Carlos Saura rencontre les pires difficultés avec son brûlot ironique La Cousine Angélique (1974)). Pourtant L’Esprit de la ruche n’a rien d’explicitement politique dans son récit et les thématiques abordées, et évite le sens de la métaphore qui agace tant les autorités dans les films de Carlos Saura. Cependant, ce magnifique récit sur l’enfance se pose sur le fond en équivalent de Du Silence et des ombres de Robert Mulligan (1962) avec la découverte par une petite fille de la réalité du monde violent qui l’entoure. Chez Mulligan il s’agissait de l’Amérique ségrégationniste et pour Victor Erice ce sera l’Espagne rurale et franquiste post guerre civile.

Après des études de cinéma, une carrière de critique et quelques court-métrage, Victor Erice décide de passer à l’étape supérieure avec L’Esprit de la ruche. La démarche est dans un premier temps opportuniste (même si Erice a toujours reconnu son amour du cinéma de genre), le projet initial étant de produire une version espagnole du Frankenstein (1931) de James Whale. Des producteurs sont partants même si durant le processus ils demandent à Erice de réduire drastiquement son budget. A la lecture du ils jettent pourtant l’éponge, le résultat étant loin du film d’épouvante attendu. En cours d’écriture, Victor Erice est tombé en fascination sur la photo de la scène de rencontre entre le monstre et une fillette dans Frankenstein. Cela va l’amener à réorienter son script sur cette notion de croyance et de perte d’innocence rattachée à l’enfance à travers le personnage d’Ana (Ana Torrent). 

Le propos sera à la fois universel et très personnel pour Erice qui lie cette croyance à la découverte du cinéma pour les gens de sa génération pour lesquels l’expérience d’un film en salle était encore un moment exceptionnel et unique. C’est ce sentiment que va éprouver Ana lorsque Frankenstein sera projeté dans son petit village. Erice cerne cet émerveillement tout enfantin en montrant tout d’abord l’effervescence des gamins lorsque le camion contenant les bobines du film arrive en ville, puis en filmant leurs bouilles captivées durant la projection – dont ce moment fondamental de la rencontre de la fillette et de la créature.

Pourtant les facteurs les plus sombres (la mort de la fillette et celle du monstre) ne semblent pas avoir été saisis par Ana qui sollicite une explication de sa sœur Isabel (Isabel Tellería). Celle-ci s’en sort en prétendant que l’esprit de Frankenstein perdure et rode dans une maison autour du village. Dès lors la petite Ana se rend régulièrement sur les lieux dans l’espoir de le voir. Même si la quête part d’un mensonge, la rencontre reste possible car Ana possède encore ce que la plupart ont perdu : la candeur de la croyance. Tous les personnages secondaires sont comme éteints, leurs croyances étant rattachés à vestiges disparus, aux propres comme au figuré. La mère Teresa (Teresa Gimpera) traverse le foyer comme un fantôme, obsédé par un amour parti à la guerre et dont elle ne sait s’il est encore vivant. 

Il en va de même pour le père Fernando (Fernando Fernán Gómez), intellectuel solitaire et survivant du franquisme qui ne trouve refuge que dans sa bibliothèque et sa culture d’abeilles. La mort les hante tous, y compris la grande sœur Isabel qui se livre à des jeux morbides (l’agression du chat, la farce de mauvais goût à Ana, lorsqu’elle saute à travers un feu avec ses amies) mais au final elle agit avec un cynisme et détachement terre à terre d’adulte qui l’éloigne de l’imagination d’Ana.

Victor Erice façonne un récit tout en non-dits et ellipses qui contribuent à façonner une atmosphère étrange où le spectateur comblera les manques par interprétations. La mort n’est pas pour Ana quelque chose d’oppressant mais une source de curiosité, une expérience à vivre (les hypnotiques scènes sur les rails) ou à laquelle se confronter en croisant ces fameux esprits. L’atmosphère flottante et étrange façonne un écrin de plus en plus épuré et abstrait, partagé entre diagonales et symboles dans lesquels se perd la silhouette frêle de la fillette lors des scènes d’intérieurs (les carreaux de vitres dessinant les contours d’un essaim d’abeille, la profondeur de champs des multiples portes de la maison comme une sorte d’espace mental), et totalement dépouillé lors des extérieurs autours de la maison.

La photo de Luis Cuadrado donne un contour paradoxalement très stylisé aux intérieurs notamment dans les nuances de jaunes alors que l’imaginaire des extérieurs est plus cru et réaliste. Le fossé mental qui sépare Ana de son entourage se ressentira dans ces deux cadres : d’abord lorsqu’elle rentre d’une expédition nocturne et qu’Isabel lui demande sans succès où elle était, puis quand elle trouvera son père sur les lieux de ces « rencontres » avec l’esprit. Le sort réservé à ce dernier ouvre brutalement les yeux d’Ana sur la brutalité de son univers.

La croyance en l’imaginaire ne peut se maintenir que dans la fuite. Si Ana ne peut pas encore surmonter la douleur du réel par la fuite physique (mais qui donnera lieu à une fascinante redite de la scène de Frankenstein) elle le peut par celle de l’esprit. La sublime dernière scène nous montre ainsi que les rencontres avec « l’autre » ne dépendent pas d’un lieu, mais de notre capacité à le convoquer par notre candeur intacte. Un des chefs d’œuvre du cinéma espagnol, et celui qui fit de l’envoutante Ana Torrent le symbole de l’enfance tourmentée avec le célèbre Cría cuervos de Carlos Saura (1976) à venir. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Carlotta