Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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mercredi 18 janvier 2017

L'Agent - Il Vigile, Luigi Zampa (1960)

Otello Celetti est un père de famille italien un peu oisif, qui inspire volontiers la raillerie. Presque malgré lui, il est admis comme agent municipal de police, et s'empresse alors de parader dans son nouvel uniforme, causant au passage un certain désordre. Après s'être fait rappeler à l'ordre, il décide de changer de méthode, et devient extrêmement zélé, au point de dresser une contravention au maire de la ville...

L’Agent est une comédie italienne méconnue et au carrefour du genre à travers sa star Alberto Sordi. L’acteur y retrouve son emploi d’italien médiocre et veule popularisé dans les années 50 (Un héros de notretemps de Mario Monicelli (1950)) qu’il expose à un propos plus virulent et politisé qui aura cours dans ses grands rôles à venir comme Le Commissaire e Luigi Comencini (1962) et Une vie difficile de Dino Risi (1961). L’Agent prépare en tout point ces deux films dans son scénario et la caractérisation de Sordi qui est déjà un policier tiraillé dans sa vertu face à l’injustice (Le Commissaire) et une girouette jamais dans le bon timing des penchants politiques dominants (Une vie difficile). Otello Celetti est ainsi un père de famille oisif vivant aux crochets de son épouse et de son beau-frère, refusant de travailler et source de moquerie pour son voisinage. La scène d’ouverture donne le ton avec notre héros défilant dans les rues en veste de chambre, apostrophant et perturbant les vrais travailleurs (y compris son jeune fils de 11 ans mécanicien), pas du tout honteux de son statut de parasite avec tout le panache ridicule dont est capable Alberto Sordi.

Suite un concours de circonstances Ottello obtient le job rêvé pour lui, agent municipal motorisé. C’est l’occasion d’un grand numéro comique d’Alberto Sordi dans la première partie du film qui fanfaronne et joue de ce nouveau pouvoir auprès de ceux qui l’ont moqué tout en témoignant de son irrésistible incompétence. Les efforts maladroits pour coller sa première contredanse jouent à la fois du talent gestuel de Sordi (où arborer une posture autoritaire, siffler pour stopper une voiture ou simplement vérifier les papiers d’un automobiliste devient un chemin de croix) mais aussi de sa nature de matamore pathétique tant dans une chaotique démonstration d’autorité où elle crée un embouteillage que pour la séduction balourde d’une conductrice en panne (la star Sylva Koscina dans son propre rôle). Cette première partie appartient à Sordi et son scénariste Rodolfo Sonego concevant comme toujours un écrin idéal à son talent.

Luigi Zampa reprend la main par la suite, lui qui dès ses débuts néoréalistes sut introduire des éléments comiques et déjà traiter de sujet sociaux axé sur la médiocrité ordinaire, la corruption et la compromission. La rencontre avec Alberto Sordi était inévitable sur ces questions et les deux hommes collaboreront deux avant L’Agent, sur L’Arte di arrangiarsi (1955) et Ladro lui, ladra lei (1958). Le mauvais timing précédemment évoqué de Sordi joue sur le drame en cours lorsque émoustillé il laissera la belle Sylva Koscina échapper à l’amende malgré l’absence de papiers. Celle-ci ayant témoigné sa reconnaissance en citant son nom dans une grande émission de variété, le maire (Vittorio De Sica) le rappelle à l’ordre pour lui rappeler que la loi s’applique à tous, et surtout en période d’élection. Dans son zèle kamikaze, Otello va ainsi traquer le maire coupable d’excès de vitesse et mettre malgré lui à jour la liaison adultère de ce dernier mais aussi ses malversations immobilières.

Sordi est plus en retrait pour laisser place au regard mordant de Luigi Zampa, dénonçant autant la municipalité corrompue que les opposants élevant Otello en instrument de leurs ambitions dans leurs diatribes et un procès improbable. Sordi est une fois de plus grandiose, flatté dans son orgueil d’être et s’élevant en chantre de la vertu et probité. Mais bien évidemment les tirades trop théâtrales, les postures trop exagérée, montre bien que l’autosatisfaction domine sur la vague conscience politique chez lui. Tout cela s’avérera bien vacillant mais comme souvent Sordi amène une forme d’humanité touchante à sa veulerie, le revirement final étant tout autant dû à la lâcheté qu’à une vraie préoccupation de sa famille. La leçon a été bien comprise avec un final hilarant où, une fois de plus notre héros en fait une fois de plus des tonnes en désormais subalternes supérieurement dévoué. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Tamasa 

mardi 17 janvier 2017

Les Copains d'Eddie Coyle - The Friends of Eddie Coyle, Peter Yates (1973)

Eddie Coyle est un bandit sans envergure qui vit de petits boulots, de trafic d’armes et de contrebande. Pour échapper à une condamnation et éviter de finir ses jours derrière les barreaux il accepte de travailler comme indic pour Dave Foley, un agent du FBI.

Le méconnu The Friends of Eddie Coyle est pourtant un des meilleurs polars des 70's tout en constituant un des très grands rôles de Robert Mitchum. La star avait remarquablement su se réinventer avec l'âge mûr, délaissant la séduction et la dangerosité virile d'antan pour des rôles où il se montre plus vulnérable et joue de sa vieillesse dans La Fille de Ryan de David Lean (1970), Yakuza de Sidney Pollack (1975) ou plus tard Maria's Lovers de Andreï Kontchalovski (1984). The Friends of Eddie Coyle est la plus belle illustration de cette grandeur dans la modestie avec ce rôle de petite main de la criminalité de Boston. Le film adapte le roman éponyme de George V. Higgins.

C'est le premier ouvrage de l'auteur qui comme dans le reste de son œuvre s'inspire grandement de son expérience de procureur adjoint général du Massachusetts où il plaida devant la cour suprême une soixantaine d'affaires impliquant des activités illégales de la mafia. Cette connaissance du milieu donnait une réalité palpable aux mœurs et langage criminel dépeint et The Friends of Eddie Coyle revisite la tragique fin de Billy O'Brien, petit malfrat de Boston assassiné en 1967. Le coupable était le psychotique et paranoïaque James "Whitey" Bulger (récemment incarné brillamment par Johnny Depp dans Strictly Criminal (2015)) qui le soupçonnait d'être un informateur - ironiquement Bulger s'avéra lui une vraie balance du FBI donnant ses rivaux pour asseoir son pouvoir.

L'histoire part donc du même postulat avec un Eddie Coyle (Robert Mitchum) en sursis et pris entre deux feux. Sous le coup d'une condamnation qu'il cherche à éviter pour préserver sa famille, son seul espoir serait d'être indic pour le manipulateur agent du FBI Dave Foley (Richard Jordan). Cela l'exposerait pourtant s'il était démasqué à des représailles fatales de la part de ses acolytes criminels. Coyle joue ainsi sur les deux tableaux en étant l'entremetteur pour fournir les armes à un gang de braqueur de banque tout en négociant sa survie avec le FBI. Peter Yates rend remarquablement justice à George V. Higgins (tout comme le fera bien plus tard et dans un registre plus ironique le très bon Cogan: Killing Them Softly (2012) seule autre adaptation de l'auteur) par sa déglamourisation du monde criminel. Les rencontres et deal se font dans les squares abandonnés, les parkings de supermarchés et les bars les plus miteux. Les rapports et la hiérarchie des malfrats se fait à travers le degré d'intimidation et une place progressivement déployée sur l'échiquier criminel où chacun es constamment le jouet d'un autre plus aguerris, expérimenté et dangereux.

Coyle en impose ainsi le temps de quelques tirades viriles au minable vendeur d'armes Jackie (Steven Keats) qui lui-même joue les dure à cuire face à sa clientèle la plus minable (un couple de marginaux en quête d'arme lourde et des voleurs minables). Coyle est quant à lui dans ses petits souliers face aux braqueurs qu'il alimente en armes, ces derniers s'avérant aussi pathétiques dans leur quotidien (l'entrevue avec un acolyte louant un mobile-home avec une bimbo vulgaire) que dans l'exécution de leurs métier avec une méthode (prendre en otage la famille du directeur de banque pour le soumettre, argument réutilisé d'ailleurs bien plus tard et en plus léger dans le Bandits (2000) de Barry Levinson) manquant singulièrement de panache.

Tous et plus particulièrement Coyle sont les jouets de haute sphères manipulatrice qui remportent une mise bien plus ambitieuse, que ce soit l'avancement pour l'agent Dave Foley ou la disparition de comparses trop gourmand et imprévisible pour le fascinant personnage de Dillon (Peter Boyle). Celui-ci est clairement inspiré de James "Whitey" Bulger par son double jeu et sa dangerosité d'homme de main de la mafia. L'interprétation glaçante de Peter Boyle tout comme l'aura dont l'entoure Peter Yates le rendent sacrément menaçant sans qu'on l'ait vu en action- si ce n'est de façon tout aussi abjecte que ses comparses durant l'épilogue .

Robert Mitchum traîne une carcasse fatiguée et arbore une allure résignée qui semble le condamner dès le départ. Hormis quelques scènes de braquage tendue et à la violence sèche, Peter Yates déploie ainsi un polar urbain sinistre dans le Boston le plus crapoteux possible baigné dans la photo autmanle et dépressive de Victor J. Kemper - seul le score groovy de Dave Grusin amène un semblant d'allant. Le final tragique attendu se montrera minable, sans emphase et finalement poignant dans le destin du héros.

Sorti en BR et dvd zone 2 anglais chez Eureka et doté de sous-titres anglais

lundi 16 janvier 2017

Brisby et le Secret de NIMH - The Secret Of NIMH, Don Bluth (1982)

Mme Brisby est une souris des champs qui a des problèmes de logement : le tracteur du fermier menace sa maison. Sur le conseil de la chouette, elle va trouver les rats de Nimh et découvre leur secret : une cité souterraine où ils ont appris à lire, à travailler et se servir de l'électricité…

Brisby et le Secret de NIMH est une date du cinéma d’animation qui marque l’émancipation de Don Bluth. Celui-ci est un véritable enfant de Disney dont la vocation naîtra à l’âge de six ans quand découvrira Blanche-Neige et les Sept Nains (1937). Tous ses efforts seront dès lors voués au dessin, et c’est tout naturellement qu’il se présente à dix-huit ans portfolio sous le bras aux studios Disney de Burbank. Il démarre sur un des derniers sommets artistiques du studio en étant intervalliste sur La Belle au bois dormant (1959). Il sera également assistant animateur sur Merlin l’enchanteur (1963) avant un hiatus où il poursuivra ses études de littérature anglaise et participera à une mission en Argentine de l'Église de Jésus-Christ des saints des derniers jours. Ce ne sont pas des éléments anodins tant dès Brisby et le Secret de NIMH on ressent une imagerie baignée de cette culture et de ce mysticisme. De retour chez Disney à partir de 1968, Don Bluth a la malheur de tomber à une des périodes les moins inspirée du studio et ronge son frein en tant qu’animateur - sur Robin des bois (1973), Les Aventures de Bernard et Bianca (1977), Peter et Elliott le dragon (1977) ou encore Les Aventures de Winnie l'ourson (1977) – tout en côtoyant les « Neuf Sages » dont il admirait tant le travail.

Cette ère d’incertitude artistique freine toute l’inventivité qui fit l’âge d’or de Disney et les élans d’un Don Bluth prêt à passer à la mise en scène seront freinés par la frilosité de Ron Miller, président du studio. Dès 1973 Don Bluth avec ses collègues et amis animateurs Gary Goldman et John Pomeroy, acquiert le matériel pour se lancer et signera au bout de cinq ans de labeur les deux court-métrages Le Petit Âne de Bethléem (1978) et Banjo, le chat malicieux (1979). Le second sera salué par la critique et remportera de nombreux prix, au point d’attiser l’attention de mécènes qui proposeront au trio de produire leur premier film. C’est l’occasion qu’attendait Don Bluth qui monte sa société de production Don Bluth Productions et débauche sept animateurs de Disney, ce qui ne sera pas sans conséquences sur la production de Rox et Rouky (1981). Le premier projet sera donc l’adaptation du roman de Robert C. O'Brien, Madame Frisby et les Rats de NIMH.

Si l’anthropomorphisme animalier du film trahit bien évidemment l’influence de Disney (ce qui contribuera à une certaine confusion pour le public et causera l’échec commercial du film), la noirceur et les thèmes abordés lorgne sur d’autres tentatives contemporaine plus « adultes », Watership Down (1978) et The Plague dogs (1982) de Martin Rosen. Don Bluth opère une forme de fusion entre la candeur Disney et les éléments les plus marquants des films de Martin Rosen, la dimension mystique et mythologique de Watership Down croisant les images cruelles de maltraitance animale de The Plague Dogs. Cependant Don Bluth n’oublie jamais qu’il signe un film pour enfant et fixe ainsi des référents lumineux avec la mère dévouée et aimante qu’est Madame Brisby – et plus convenus avec le side-kick disneyen qu’est le corbeau Jeremy. Cet amour maternel est un rempart face à l’univers sombre, tourmenté et dangereux du film, particulièrement terrifiant pour les jeunes spectateurs. L’allure frêle mais déterminée, la cape rouge illuminant un monde de ténèbres et le design charmant de Madame Brisby face à un bestiaire intimidant représente le socle de toutes les valeurs positives que souhaite véhiculer Don Bluth. 

L’imagerie du film oscille entre monstruosité et mystère. Le premier point concerne le chat Dragon, protagoniste purement bestial (à la première apparition magistrale) synonyme de danger immédiat et exprimant la violence d’un monde animal fonctionnant sur la loi du plus fort. Bluth cède à un design plus raffiné mais restant encore assez disneyen dans sa caractérisation pour les rats comploteurs où l’anthropomorphisme négatif se justifie, ceux-ci ayant acquis à la fois l’intelligence, la fourberie et le gout du pouvoir humain. C’est lorsqu’il situe ses personnages dans un entre-deux que Don Bluth fascine et tire vers l’étrange. 

La saisissante apparition du Grand Hibou en fait une présence à la fois purement animale mais également totémique par ce look incroyable et une nature d’oracle omniscient. Il en va de même pour le rat Nicodemus dont la narration d’ouverture puis l’apparition amène toute une imagerie mythologique et fantasy qui donne des allures d’épopée au récit. Bluth manie à merveille ce grand écart à travers les différents environnements du film. La terreur des cadres réalistes naît de la démesure du jeu sur les échelles du point de vue de Madame Brisby et des souris, que ce soit ce tracteur avançant tel un cerbère pour détruire le logis ou lorsque l’héroïne s’introduira chez les humains pour endormir Dragon. 

A l’inverse le monde des rats affiche des décors plus oppressants et stylisé, soit pour revisiter de manière plus inquiétante le réel, soit pour réellement nous emmener ailleurs à travers le personnage de Nicodemus, véritable mentor mystique du récit. C’est lorsque les deux tendances fusionnent que le film trouve ses meilleurs moments, notamment lors de l’évocation de l’odyssée de Jonathan Brisby et les rats. La crudité réaliste - la seringue s’enfonçant dans ce rat impuissant – choque dans les scènes de laboratoire, tandis que les effets de ces expériences sur les rats donnent des visions de mutations entre horreur pure et allégorie. La fuite des animaux portée par la narration habitée de Nicodemus (Derek Jacobi tout comme Jean Martinelli en vf se montrent particulièrement inspirés), les jeux d’ombres et cadrages évocateurs de Don Bluth des prend donc des allures de chanson de geste légendaire.

Ces visions grandioses ne peuvent se déployer que dans l’expression d’une bonté désintéressée, celle de Jonathan Brisby puis celle de Madame Brisby dans le final. Au terme d’un climax surprenant de violence (qui annonce les écarts du Taram et le chaudron magique (1985) de Disney), c’est donc l’âme la plus pure et aimante qui saura se dépasser dans l’expression d’un pouvoir bienveillant pour sauver ses enfants. Tout ce livre d’image aura d’ailleurs été particulièrement élevé par la magnifique partition d’un Jerry Goldsmith très inspiré. La noirceur du film et la confusion avec Disney causera l’accueil mitigé du film signant la faillite de la boite de production d’un Don Bluth néanmoins fier d’avoir signé l’œuvre puissante et novatrice qu’il avait en tête. Brisby et le Secret de NIMH gagnera immédiatement une aura culte et surtout tapera dans l’œil d’un certain Steven Spielberg, producteur du premier triomphe commercial de Don Bluth avec Fievel et le Nouveau Monde (1986).

Ressort en salle le 25 janvier 

samedi 14 janvier 2017

All night long - Basil Dearden (1962)

Rod Hamilton (Richard Attenborough), un riche promoteur fan de jazz, organise une soirée pour le premier anniversaire de mariage d’Aurelius Rex (Paul Harris), célèbre musicien de jazz, et sa femme Delia (Marti Stevens), une chanteuse de jazz retirée du circuit. Un batteur ambitieux Johnnie Cousin (Patrick McGoohan) veut absolument se servir du nom de Delia pour fonder son propre groupe. Mais cette dernière refuse. Il va alors tout faire pour détruire le couple.

Basil Dearden signe une nouvelle réussite magistrale avec ce All Night Long qui propose une transposition contemporaine d'Othello de Shakespeare. Cette adaptation libre se déroule dans le milieu du jazz londonien des 60's et va y rejouer la même tragédie de jalousie, ambition et pouvoir. L'enjeu de la manipulation de Johnnie Cousin/Iago (Patrick McGoohan) est de monter son propre groupe de jazz mais il ne pourra entrer dans le circuit qu'en ayant Delia/Desdemone (Marti Stevens) comme chanteuse mais celle-ci est retirée depuis qu'elle a épousée le pianiste Aurelius/Othello (Paul Harris). Le soir où se fête le premier anniversaire de mariage d'Aurelius et Delia, Johnnie va ainsi multiplier les fourberies pour diviser les époux et assouvir ses ambitions.

Etonnement l'aspect racial reste très sous-jacent (alors qu'il était plus explicite chez Shakespeare, mais on sent qu'il guide en partie la jalousie d'Aurelius) alors que c'est une thématique récurrente chez Basil Dearden mais néanmoins on retrouve cette mixité amoureuse absente du reste de la production anglaise d'alors. Le connaisseur de la pièce en reconnaîtra à quelques ellipses près le déroulement et c'est dans le jeu sur la musicalité des images et la dimension théâtrale que Dearden s'approprie le film. On a trois décors principaux avec la salle de concert, et deux pièces plus isolées. Les manipulations des espaces intimes trouvent leurs conséquences dans celui collectif de la salle de concert. Dearden joue sur le verbe et la nature de mauvais génie de Johnnie que Dearden traduit au fil de son empire sur Aurelius dont il stimule la jalousie.

Le visage défait et colérique d'Aurelius s'impose donc en gros plan tandis que celui semant le fiel de Johnnie s'expose en arrière-plan par un jeu de focale et profondeur de champ. Dans la salle de concert, les suspicions et rancœurs s'expriment à l'inverse par la distance synonyme d'incompréhension. L'esprit tourmenté Aurelius observe de loin et avec une rage grandissante les échanges de Delia avec son vieil ami et manager Cass (Keith Michell) qu'ils soupçonnent d'être amants. Patrick McGoohan est parfait de duplicité, glissant la petite phrase et remarque innocente qui sèmera plus tard la discorde, affichant un regard constamment ambigu. Le scénario ajoute des éléments plus contemporains pour rejouer les péripéties de la pièce, notamment lorsque Johnnie fait fumer de la marijuana à Cass pour le monter contre leur producteur.

C'est la musique qui fera constamment grimper la tension au fil de l'intrigue. Une démonstration virtuose de bongos déclenche un montage saccadé entre l'instrument et les jeux de regards, plus tard le désir de tous les protagonistes masculins pour Delia s'exprimera par des inserts sur ces mêmes regards brûlants quand elle reprendra son emploi de chanteuse pour un instant. Mieux encore, un moment supposé intensément romantique scelle la défiance des époux lorsque Delia entonnera un langoureux All night long à Aurelius qui ne pense pas en être le destinataire. Dearden use de cette musicalité jazzy dans ses mouvements de caméra fluides qui participent à exprimer le drame en cours, la différence se ressentant avec le début du film où il se faisait l'illustrateur plus neutre du groupe dont il mettait en avant les aptitudes - les amateurs de jazz reconnaîtront Dave Brubeck et son groupe apparaissant en personne, et au passage Patrick McGoohan pas doublé s'avère un très bon batteur.

La tension monte ainsi peu à peu pour aboutir à 20 dernières minutes d'anthologie. La violence explose définitivement, Dearden joue habilement de la théâtralité pour accentuer la dramaturgie (tonnerre et éclairs venant appuyer la conviction d'Aurelius d'être trompé) et se débarrasse de la rigueur géométrique initiale pour donner dans les cadrages baroques dont la démesure sert de révélateur. La brutalité fulgurante et sauvage d'Aurelius est un véritable choc que seule l'échappée à l'extérieur de de nid de tension saura calmer. D'ailleurs l'ouverture percutante stylisée sur fond de jazz enlevé et l'errance finale réconciliatrice montrent à nouveau que Dearden n'a pas d'égal pour filmer l'urbanité londonienne.

Sorti en dvd zone 2 et BR anglais dot de sous-titres anglais chez Network
 

mardi 10 janvier 2017

L'Amour à mort - Alain Resnais (1984)


Un homme meurt. La mort est constatée par un médecin. La femme qui l'aime et qu'il a aimée est encore sous le choc quand, soudain, il revient à la vie. Que va-t-il faire, que vont-ils faire tous deux de ce sursis, de cette vie "en plus" qui leur est accordée ?

Dans de nombreux films d’Alain Resnais, il est question pour les personnages de se soumettre ou s’affranchir d’un courant qui peut endosser plusieurs formes à laquelle se plie le concept du film. L’héroïne d’Hiroshima mon amour (1959) doit s’affranchir du courant du souvenir nourrit de ses regrets, ces mêmes souvenirs emportant Claude Rich dans les méandres de l’expérience scientifique à laquelle il participe dans Je t’aime, je t’aime (1968). A l’inverse à un courant de l’oubli que résistera Delphine Seyrig dans le labyrinthe de L’Année dernière à Marienbad (1961). Et parfois il s’agit de ne pas céder à une puissance supérieure comme le narrateur omniscient de Providence (1977), tout comme les élans romanesques du trio de Mon oncle d’Amérique (1980) échappent aux préceptes anthropologiques qu’ils sont supposés illustrer. Pour cette troisième et dernière collaboration avec le scénariste Jean Gruault (après Mon oncle d’Amérique et La vie est un roman (1983)), Alain Resnais scrutera l’abandon ou la résistance à une pulsion de mort.

Le film s’ouvre sur la crise qui va provoquer la mort de Simon (Pierre Arditi) sous le regard en détresse de sa compagne Elisabeth (Sabine Azéma). Alors que le médecin le déclare cliniquement mort, Simon se relève pourtant quelques instants plus tard, miraculeusement revenu à la vie. Cet évènement semble provoquer une forme d’exaltation chez lui l’amenant à se détacher de toute entrave, de tout entourage dont il n’aurait eu que faire et inversement en donnant son dernier souffle. Sa passion pour Elisabeth n’en devient que plus intense le temps d’étreintes fiévreuses et d’un lien quotidien de plus en plus fusionnel. Ce que l’on pourrait prendre pour un sursaut de vie dissimule en fait une angoisse morbide. Alain Resnais fait de la musique de Hans Werner Henze le guide de ces idées noires. 

La forme ne ressemble une fois de plus à rien d’autre dans cet usage de la musique totalement séparée de l’image, moteur des émotions plutôt que ponctuation ou accompagnement. Les abimes de la mort dont Simon a arpenté les rebords se manifestent ainsi par des courts interludes/inserts en écran noir ou ténèbres enneigées sur lesquels tonne la partition tourmentée de Henze. Cela se fait de manière insidieuse par l’expérimentation sonore qu’exige Resnais, la hauteur des mesures devant s’accorder à la tessiture de la voix des acteurs (et inversement) dans l’enchaînement des séquences ce qui nécessitera une préparation méticuleuse (d’autant que la bande-originale sera composée après le tournage selon les directives contraignantes de Resnais) et un travail aussi brillant qu’invisible d’Albert Jurgenson au montage.

 A l’image cette tonalité funèbre s’exprimera à la par l’austérité (ce quasi décor unique dont on s’échappe si peu) et une stylisation appuyée lors des étreintes du couple baignée de lumière rouge – où la notion de « petite mort «  de la jouissance n’aura jamais mieux portée son nom. Une fois cette atmosphère délétère installée, la mort isole les personnages telle cette scène où l’arrière-plan se fait sombre et opaque alors que Simon et Elisabeth se réconfortent, seuls leurs visages en gros plan étant éclairés. 

Les personnages au départ plein d’allant et de désir semblent donc comme affectés physiquement avant de l’être moralement, Pierre Arditti se désagrégeant pour ne plus faire qu’un avec ce cadre sinistre tandis que seule l’énergie du désespoir semble animer Sabine Azéma impuissante face à la déchéance de l’homme qu’elle aime. La dernière partie questionne cette forme d’idéal romantique mortifère où l’union ultime doit se faire par la mort. Le couple d’amis Fanny Ardant/André Dussolier constitue donc un pendant lumineux par son vécu où l’amour s’épanouit dans la vie, même si une impasse philosophique se posera lorsque la seule réponse à ces pulsions de mort s’exprimera par la religion. 

C’est passionnant d’autant qu’Alain Resnais ne tranche pas, cet attrait des abimes étant tout à la fois l’expression d’une souffrance mentale (on apprendra que Simon a déjà voulu marquer un ancien amour par cet élan suicidaire) que celle d’un amour pur, inconditionnel et indélébile comme le soulignera le personnage ambigu de Fanny Ardant. Le dialogue évoquant les deux traductions de l’amour de Dieu, Eros et Agapé devenant possessif ou apaisé selon l’usage du grec ou du latin expriment toute la dualité possible de ce sentiment amoureux. Alain Resnais signe un film hanté et austère qui captivera ou laissera de côté même les plus férus de son art (l’accueil public et critique sera très mitigé malgré cinq nomination aux Césars) mais l’originalité et la radicalité de l’ensemble en font une de ses œuvres les plus marquantes. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Mk2

lundi 9 janvier 2017

Al Capone - Richard Wilson (1959)

Dans cette biographie précise et inhabituelle, le truand Al Capone arrive à Chicago à la veille de la prohibition pour être le garde du corps du trafiquant Johnny Torrio. La progressive prise de pouvoir de Capone dans le gang s'accompagne d'une série de meurtres, d'actes d'extorsion et de fraudes politiques. Il prend alors la tête de la plus grosse "affaire" de Chicago, mais déjà le déclin de son pouvoir s'amorce et une fin horrible l'attend.

La fin des années 50 voit un véritable film de gangster dans le cinéma américain. Le genre n'avait jamais complètement disparu mais n'était plus pourvu de l'aura du début des années trente avec le triomphe des productions Warner (Le Petit César de Mervyn LeRoy (1931), L'Ennemi public de William A. Wellman (1931)). La criminalité montante aux Etats-Unis d'alors se répercutait sur les écrans mais les studios devaient avancer masqués dans leur évocation, Scarface (1932) de Howard Hawks étant un biopic officieux et romancé d'Al Capone sans pouvoir le nommer. C'est donc le créneau pour lequel vont opter les productions des années 50 avec une multitude de biopic assumés dont la nature de série B (et un relâchement du Code Hays) autorisera une violence bien plus corsée : Baby Face Nelson de Don Siegel (1957), The Bonnie Parker Story (1958) de William Witney ou encore Machine Gun Kelly de Roger Corman (1958).

 Le film de Richard Wilson s'inscrit dans ce courant et va trouver avec Rod Steiger un interprète à la démesure du célèbre gangster, en plus d'entretenir une troublante ressemblance physique avec son modèle. L'acteur affirme avoir fait grandement modifier le scénario qui selon lui romantisait trop Al Capone. Il en fait effectivement une figure monstrueuse et exubérante, passant de la petite frappe mal dégrossie à l'homme de l'ombre indispensable puis au chef impitoyable et sanguinaire. L'aura maléfique de Capone se déploie progressivement, d'abord par ce physique intimidant et la violence dont il est capable puis par un pouvoir de séduction insidieux où il nourrit l'ambition (Johnny Torrio (Nehemiah Persoff) poussé à trahir son mentor) mais aussi le désir (Fay Spain séduite par l'homme qui l'a rendue veuve).

L'ascension d'Al Capone se fait dans le sang et la corruption, Richard Wilson s'appliquant autant à dépeindre les règlements de comptes incroyablement brutaux (avec en point d'orgue le fameux Massacre de la Saint Valentin superbement filmé) que les processus du trafic d'alcool lors de la Prohibition et surtout l'aspect moins connu des méandres de la corruption et fraude politique (le long épisode où la Mafia investira une petite ville voisine de Chicago pour détourner une élection). Al Capone par son énergie, férocité et bagout balaie dans un premier temps toute les entraves, soumet les opposant, attire les soupirant et séduit les femmes. C'est pourtant un être profondément seul dont l'attrait ne tient qu'à sa poigne de fer et deviendra de plus en plus solitaire et pathétique quand son pouvoir se délitera.

Le scénario fait des échos constant entre l'ascension et la déchéance, les raisons de la réussite étant les mêmes que celles de la chute avec un Capone s'accrochant maladivement à un pouvoir si durement conquis. Le récit alerte fait passer tout cela efficacement, humanisant Capone malgré ses actes notamment dans sa relation avec Fay Spain. L'épilogue en prison retrace en miniature et à ces dépends ce qui a constitué l'existence de Capone, la mégalomanie, la solitude face au monde qui l'entoure et la violence. La voix-off amène une hauteur morale paradoxale aux excès en tous genres auxquels on vient d'assister.

Sorti en dvd zone 2 chez Warner

dimanche 8 janvier 2017

Nocturnal Animals - Tom Ford (2016)

Susan Morrow, une galeriste d’art de Los Angeles, s’ennuie dans l’opulence de son existence, délaissée par son riche mari Hutton. Alors que ce dernier s’absente, encore une fois, en voyage d’affaires, Susan reçoit un colis inattendu : un manuscrit signé de son ex-mari Edward Sheffield dont elle est sans nouvelles depuis des années. Une note l’accompagne, enjoignant la jeune femme à le lire puis à le contacter lors de son passage en ville. Seule dans sa maison vide, elle entame la lecture de l’œuvre qui lui est dédicacée.

Tom Ford avait marqué les esprits avec A Single Man (2009), fascinant premier film où le brio attendu de styliste se mariait à un mélodrame puissant scrutant les abimes de la solitude. On retrouve de cela dans Nocturnal Animals, second film observant également la douleur intime et la dépression à travers un récit complexe. Le film adapte le roman Tony and Susan d’Austin Wright, paru en 1993. Tom Ford réactualise le cadre et l’époque du récit et s’applique essentiellement à rendre visuels les contours psychologiques qui s’articulaient par le monologue interne de l’héroïne Susan (Amy Adams) mais sans céder à la facilité de la voix-off. C’est un choix qui s’impose dès la magistrale scène d’ouverture montrant longuement la danse effrénée à laquelle se livrent des femmes obèses (et qui s’avèrera une installation d’art contemporain) agitant leurs formes démesurées. 

Tout grotesque et/ou monstrueux que puisse paraitre cet instant, il montre aussi des femmes sans complexe dont la désinhibition contraste avec la posture glaciale et désincarnée de Susan au milieu d’elles. Ce sentiment se poursuit quand on découvrira le quotidien de Susan, sa maison au design aussi recherché que froid et neutre, le fossé qui semble régner avec son époux Hutton (Armie Hammer). Cet environnement papier glacé semble comme hors du monde réel, ce qu’accentue Tom Ford par avec cette aube de Los Angeles brumeuse et déserte dont les teintes bleutées se répercutent dans l’intérieur de Susan - le lien même le plus rédhibitoire et caricatural avec ce réel provoquant le rejet de l’héroïne, dégoutée par un programme télévisé vulgaire.

Un évènement va pourtant ramener Susan à la vacuité de son existence lorsque son ex-mari Edward (Jake Gyllenhaal) lui envoie une épreuve de son premier roman. Il dépeint l’ouvrage comme plus personnel sans qu’on distingue immédiatement le motif de ce second récit s’insérant au fil de l’avancée de la lecture de Susan. Le troisième segment sera le passé amoureux entre Susan et Edward et ce qui les conduisit à la rupture. Chaque récit fonctionne en réaction de cette froide solitude contemporaine de Susan et expose une catharsis fonctionnant en miroir. La fiction du livre se déroule dans un Texas terreux et brûlant où Edward se dédouble en père de famille impuissant face au fait divers sordide dont seront victime sa femme et sa fille. Les flashbacks d’Edward et Susan montre une passion tumultueuse tant dans les bons et les mauvais moments mais au final plus intense que l’indifférence polie de la réalité de Susan. 

Le montage, les trouvailles formelles, le jeu sur la répétition et l’association d’idée (un cadavre féminin nu renvoyant à un corps bien vivant et sensuel mais d’une même pâleur) expliquent ce qui les a séparés à la fois de façon explicite dans le flashback mais aussi dans l’éclatement des émotions des différentes histoires et temporalités. Susan charmée par l’esprit créatif et la vulnérabilité d’artiste de Jack sera pourtant rétive à l’insécurité matérielle et au doute qui en découle pour le quitter, comme sa mère (Laura Linney) l’en avait prévenu. Cette même vulnérabilité est questionnée dans la violence de la fiction où le père est dépassé par les évènements et perdra sa famille - sa femme et sa fille ayant une attitude plus volontaire alors qu’il restera hébété par la peur.

C’est pourtant paradoxalement en se mettant à nu, en exposant sa culpabilité dans le réel en en faisant œuvre de fiction qu’Edward se montre le plus serein et vainqueur. La patience et la ténacité lui donne raison avec la parution du livre, l’émoi qu’il aura su provoqué chez Susan donne à sa sensibilité, synonyme de rejet, un sens. Tom Ford met autant en scène un mélodrame sentimental chargé de regrets qu’un vrai récit de vengeance d’ordre quasi mental où la détresse de Susan envahit progressivement l’esthétique du film. A la froideur opaque et stylisée d’ensemble s’offre donc le visage non plus impassible mais tourmenté, le regard humide et la gestuelle incertaine de Susan. Son univers s’avère encore plus désincarné et les symboles de son désarroi infectent le réel avec cette œuvre d’art affichant le mot Revenge. L’esthétique publicitaire retouchée à l’extrême fait sens tandis que les sentiments peuvent crûment s’exposer dans le roman (le trauma initial comme la douloureuse revanche) comme dans le passé de Susan et Edward. Au final c’est l’émotion à fleur de peau du personnage d’Edward (pourtant jamais présent sauf en figure du passé ou de la fiction) qui guide l’ensemble et qui ébranle Susan.

Amy Adams est exceptionnelle, dévoilant la fébrilité et la détresse de son personnage tout en retenue. Ce maintien n’exprime pas une capacité à contenir ses sentiments, mais une incapacité à les exprimer ou en tout cas trop tard. L’exposition crue viendra d’Edward (Jake Gyllenhaal formidable d’intensité dans tous les registres, apportant à la fois unicité et éclatement par l’âge, la situation et le drame de ses deux rôles) et des figures tout à la fois bienveillantes et monstrueuses qu’il façonne dans son roman (Michael Shannon formidable en policier texan, Aaron Taylor-Johnson monstrueux en bouseux brutal). Le cruel et inéluctable épilogue où la solitude de Susan prend un tour plus conscient et désespéré n’en aura que plus de force, porté par la bande originale flamboyante d’Abel Korzeniowski. Grand film sur le regret, le dépit amoureux et un vertigineux exercice de manipulation.

En salle 

jeudi 5 janvier 2017

Face au crime - Crime in the streets, Don Siegel (1956)

Frankie, le leader du gang de jeunes délinquants, les Hornets est sur le point de commettre un meurtre. Ben Wagner, travailleur social tente de le dissuader et de le remettre dans le droit chemin.

Durant les années 50 les Etats-Unis se découvrent une nouvelle menace venue de l'intérieur avec la montée de la délinquance, illustrée parmi les première fois au cinéma avec le fameux L'équipée sauvage (1953) de László Benedek. Le film crée donc une forme de sous-genre dans lequel s'engouffrent Graine de violence (1955) de Richard Brooks et La Fureur de vivre (1955) qui traitant aussi du mal-être adolescent à travers cette vision de la délinquance. Crimes in the streets est à l'origine un téléfilm de Sidney Lumet sur un scénario de Reginald Rose. Don Siegel s'attelle donc à la version cinématographique à laquelle il doit donner une ampleur plus grande que le téléfilm d'une heure.

L'un des écueils de ces films des années 50 traitant de la délinquance était la nature certes choquante pour l'époque mais risible pour un spectateur contemporain des méfaits de ces petites frappes. Avec un Don Siegel maître pour instaurer la menace urbaine le problème ne se pose pas, et la violence ambiante se pose dès la mémorable scène d'ouverture voyant l'affrontement entre deux gangs. Planches cloutées, cran d'arrêts et clés à molettes fendent la nuit de ce terrain vague par leur fracas et dégâts dévastateurs pour une séquences dont la férocité sanglante fit des difficultés au film avec la censure. La longue torture d'un prisonnier de bande adverse achève de poser ce climat malsain. Dès lors Siegel peut s'attarder sur les personnalités des délinquants, entre l'intimidant Frankie (John Cassavetes qui jouait déjà dans le téléfilm et encore casté en ado alors qu'il avait déjà 27 ans), le vrai psychotique rigolard Lou (le futur réalisateur Mark Rydell) et le plus tendre mais cherchant à se faire valoir "Baby" (Sal Mineo échappé de La Fureur de vivre). Siegel restreint le cadre du récit à une ruelle et les enjeux dramatiques au meurtre que planifient Frankie et ses acolytes envers un voisin qui a "mouchardé" un complice à la police. L'éducateur Ben Wagner (James Whitmore percevant la menace va tenter de les résonner.

Don Siegel par ce minimalisme en contrepoint à cette ouverture brutale pose ainsi un climat tendu où se révèlent la rage contenue et le mal-être des personnages. Tous choisissent la mauvaise voie pour s'affirmer et guérir leur maux, que ce soit Frankie ne supportant pas la misère qui l'entoure et Baby influençable par cette volonté de paraître un "homme" (on pourrait y voir une allusion sous-jacente à la sexualité de Sal Mineo mais finalement c'est plutôt le personnage de Mark Rydell étrangement accroché à Cassavetes qui l'évoque). Les maux familiaux offrent des séquences très touchantes, tant dans la violence psychologique (Frankie ignorant sa mère et terrorisant son jeune frère) que l'incompréhension (Baby rejetant la tendresse protectrice de son père) et il faut toute la ténacité de Ben Wagner pour faire vaciller leur volonté criminelle.

C'est passionnant tant par la justesse et l'intensité des situations que par l'interprétation remarquable. John Cassavetes tendu à bloc parvient à distiller subtilement une certaine fébrilité et James Whitmore est un véritable roc dont le charisme tranquille ne se laisse pas dépasser par ces jeunes chiens fou. La fulgurante conclusion fait preuve d'une belle émotion où l'heure sera venue d'assumer les conséquences de ses actes.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner