Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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jeudi 17 août 2017

L'Esprit de la ruche - El Espíritu de la colmena, Victor Erice (1973)

Espagne, 1940 ; peu après la fin de la guerre civile. Un cinéma itinérant projette Frankenstein dans un petit village perdu du plateau castillan. Les enfants sont fascinés par le monstre et, parmi eux, la petite Ana, 8 ans, se pose mille et une questions sur ce personnage terrifiant. Sa grande sœur, Isabel, a beau lui expliquer que ce n'est qu'un "truc" de cinéma, elle prétend pourtant avoir rencontré l'esprit de Frankenstein rôdant non loin du village.

Premier film de Victor Erice, L’Esprit de la ruche est un des films les plus emblématiques du cinéma espagnol sous l’ère franquiste. Le film sort dans les dernières heures de la dictature (Franco décèdera deux ans après la sortie) mais se confronte à une censure dont l’étau se resserre alors (à la même période Carlos Saura rencontre les pires difficultés avec son brûlot ironique La Cousine Angélique (1974)). Pourtant L’Esprit de la ruche n’a rien d’explicitement politique dans son récit et les thématiques abordées, et évite le sens de la métaphore qui agace tant les autorités dans les films de Carlos Saura. Cependant, ce magnifique récit sur l’enfance se pose sur le fond en équivalent de Du Silence et des ombres de Robert Mulligan (1962) avec la découverte par une petite fille de la réalité du monde violent qui l’entoure. Chez Mulligan il s’agissait de l’Amérique ségrégationniste et pour Victor Erice ce sera l’Espagne rurale et franquiste post guerre civile.

Après des études de cinéma, une carrière de critique et quelques court-métrage, Victor Erice décide de passer à l’étape supérieure avec L’Esprit de la ruche. La démarche est dans un premier temps opportuniste (même si Erice a toujours reconnu son amour du cinéma de genre), le projet initial étant de produire une version espagnole du Frankenstein (1931) de James Whale. Des producteurs sont partants même si durant le processus ils demandent à Erice de réduire drastiquement son budget. A la lecture du ils jettent pourtant l’éponge, le résultat étant loin du film d’épouvante attendu. En cours d’écriture, Victor Erice est tombé en fascination sur la photo de la scène de rencontre entre le monstre et une fillette dans Frankenstein. Cela va l’amener à réorienter son script sur cette notion de croyance et de perte d’innocence rattachée à l’enfance à travers le personnage d’Ana (Ana Torrent). 

Le propos sera à la fois universel et très personnel pour Erice qui lie cette croyance à la découverte du cinéma pour les gens de sa génération pour lesquels l’expérience d’un film en salle était encore un moment exceptionnel et unique. C’est ce sentiment que va éprouver Ana lorsque Frankenstein sera projeté dans son petit village. Erice cerne cet émerveillement tout enfantin en montrant tout d’abord l’effervescence des gamins lorsque le camion contenant les bobines du film arrive en ville, puis en filmant leurs bouilles captivées durant la projection – dont ce moment fondamental de la rencontre de la fillette et de la créature.

Pourtant les facteurs les plus sombres (la mort de la fillette et celle du monstre) ne semblent pas avoir été saisis par Ana qui sollicite une explication de sa sœur Isabel (Isabel Tellería). Celle-ci s’en sort en prétendant que l’esprit de Frankenstein perdure et rode dans une maison autour du village. Dès lors la petite Ana se rend régulièrement sur les lieux dans l’espoir de le voir. Même si la quête part d’un mensonge, la rencontre reste possible car Ana possède encore ce que la plupart ont perdu : la candeur de la croyance. Tous les personnages secondaires sont comme éteints, leurs croyances étant rattachés à vestiges disparus, aux propres comme au figuré. La mère Teresa (Teresa Gimpera) traverse le foyer comme un fantôme, obsédé par un amour parti à la guerre et dont elle ne sait s’il est encore vivant. 

Il en va de même pour le père Fernando (Fernando Fernán Gómez), intellectuel solitaire et survivant du franquisme qui ne trouve refuge que dans sa bibliothèque et sa culture d’abeilles. La mort les hante tous, y compris la grande sœur Isabel qui se livre à des jeux morbides (l’agression du chat, la farce de mauvais goût à Ana, lorsqu’elle saute à travers un feu avec ses amies) mais au final elle agit avec un cynisme et détachement terre à terre d’adulte qui l’éloigne de l’imagination d’Ana.

Victor Erice façonne un récit tout en non-dits et ellipses qui contribuent à façonner une atmosphère étrange où le spectateur comblera les manques par interprétations. La mort n’est pas pour Ana quelque chose d’oppressant mais une source de curiosité, une expérience à vivre (les hypnotiques scènes sur les rails) ou à laquelle se confronter en croisant ces fameux esprits. L’atmosphère flottante et étrange façonne un écrin de plus en plus épuré et abstrait, partagé entre diagonales et symboles dans lesquels se perd la silhouette frêle de la fillette lors des scènes d’intérieurs (les carreaux de vitres dessinant les contours d’un essaim d’abeille, la profondeur de champs des multiples portes de la maison comme une sorte d’espace mental), et totalement dépouillé lors des extérieurs autours de la maison.

La photo de Luis Cuadrado donne un contour paradoxalement très stylisé aux intérieurs notamment dans les nuances de jaunes alors que l’imaginaire des extérieurs est plus cru et réaliste. Le fossé mental qui sépare Ana de son entourage se ressentira dans ces deux cadres : d’abord lorsqu’elle rentre d’une expédition nocturne et qu’Isabel lui demande sans succès où elle était, puis quand elle trouvera son père sur les lieux de ces « rencontres » avec l’esprit. Le sort réservé à ce dernier ouvre brutalement les yeux d’Ana sur la brutalité de son univers.

La croyance en l’imaginaire ne peut se maintenir que dans la fuite. Si Ana ne peut pas encore surmonter la douleur du réel par la fuite physique (mais qui donnera lieu à une fascinante redite de la scène de Frankenstein) elle le peut par celle de l’esprit. La sublime dernière scène nous montre ainsi que les rencontres avec « l’autre » ne dépendent pas d’un lieu, mais de notre capacité à le convoquer par notre candeur intacte. Un des chefs d’œuvre du cinéma espagnol, et celui qui fit de l’envoutante Ana Torrent le symbole de l’enfance tourmentée avec le célèbre Cría cuervos de Carlos Saura (1976) à venir. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Carlotta

mardi 15 août 2017

A Month in the Country - Pat O'Connor (1987)

Au début des années 1920, Tom Birkin (Colin Firth), soldat démobilisé du front, est chargé de restaurer une peinture murale médiévale tout juste découverte dans l'église d’un petit village du Yorkshire, Oxgodby. Ce refuge vers la campagne idyllique du Yorkshire est pour Birkin, encore hanté par les cauchemars de la Première Guerre mondiale, une véritable catharsis. Simultanément, il se lie d'amitié avec l'archéologue James Moon (Kenneth Branagh), autre ancien combattant, marqué comme lui par les affres du conflit. Moon, lui, est chargé de mettre au jour une mystérieuse tombe, mais bientôt ses recherches le poussent à fouiller le cimetière attenant aux ruines d'une chapelle saxonne voisine.

A Month in the Country est une œuvre délicate qui les vrais débuts cinématographiques de Colin Firth, Kenneth Branagh et Natacha Richardson. Le film s'inscrit dans un courant de film à l'identité profondément anglaise et nostalgique initié au milieu des années 80 avec des œuvres comme The Assam Garden (1985) ou Distant voices, still lives de Terence Davies(1988). Le film naît de la volonté du producteur Kenith Trodd d'adapter le court roman éponyme de J. L. Carr, et ayant plutôt l'habitude de travailler pour la télévision il trouvera un financement conjoint entre Euston Films (une filiale de Thames Television) et Channel Four Films pour un modèle initiée par My Beautiful Laundrette de Stephen Frears (1985) et qui perdurera par la suite. Au départ envisagé pour un téléfilm, A Month in the Country aura malgré son budget restreint une sortie cinéma et sera la première réalisation cinéma de Pat O'Connor dont le travail à la télévision fut plusieurs fois récompensé.

Le film est totalement imprégné à la fois de la mystique et du caractère secret des anglais. Cela viendra en grande partie du choix de Pat O'Connor d'éliminer la narration la première personne du livre et du coup la voix-off attendue pour le film. Tous passera par les non-dits, l'atmosphère rurale à la fois mystérieuse et à l'apaisant réalisme ainsi que jeu des acteurs. L'impact est ainsi double ici pour le vétéran de la Grande Guerre Tom Birkin, rongé à la fois mentalement et physiquement par le choc post-traumatique avec des nuits baignées de cauchemar et une élocution laborieuse. En charge de restaurer une peinture murale médiévale dans une église du Yorkshire, Birkin retrouve foi en lui-même au fur et à mesure que la fresque se révèle mais également au contact des habitants chaleureux de la région. Pat O'Connor délaisse volontairement toute volonté de narration classique pour privilégier la chronique quotidienne, la reconstruction du héros ne naissant pas d'une progression dramatique mais d'un ensemble de moment épars.

Le scénario joue ainsi de l'effet de répétition bienveillant (les enfants venant jouer des disques à Birkin pendant qu'il restaure la fresque), des rebondissements incongrus (Birkin contraint bien malgré lui de donner un prêche) et des moments suspendus où la gêne se dispute à la grâce notamment la romance platonique entre Birkin et Alice Keach (Patricia Richardson). Le traumatisme de la Première Guerre prend des aspects très différents où le scénario ne se montrera jamais trop démonstratif. Le tempérament taciturne de Birkin trahit toute la douleur qu'il contient quand le très volubile et rieur archéologue James Moon (Kenneth Branagh) laisse voir ses failles par un simple trou qu'il a creusé dans le sol de sa tente, une protection encore nécessaire pour lui. Tous les ramènent à cette traumatisante expérience et le scénario dresse cette dualité à chaque instant. Une balade en forêt pouvant tourner à la confession amoureuse ramène à l'enfer des tranchées avec le coup de feu d'un chasseur, un déjeuner chez les locaux rappelle ceux qui n'ont pas survécus quand ils évoqueront leur fils disparu.

Le scénario évite l'épiphanie rurale comme religieuse en ramenant Birkin à ses doutes Dieu et les hommes, tout en faisant les moteur de sa possible renaissance. La fresque murale dévoile alors la dimension apaisée et punitive de la religion (y compris dans ce que l'on découvrira du peintre), tout comme le concitoyen supposé le plus compatissant (le prêtre coincé joué par Patrick Malahide) s'avéra le plus distant de tous. La sobriété du ton et de l'imagerie n'en rendent que plus touchantes les émotions car Pat O'Connor évite tout effet ostentatoire, tout passant par l'évolution imperceptible des personnages (les tics vocaux de Birkin qui s'estompent, Colin Firth s'exerçant bien avant Le Discours d'un roi (2010)).

Cet entre-deux constant se retrouve dans la conclusion, que ce soit les adieux timide avec James Moon ou cette scène d'amour en attente jamais surmontée entre Birkin et Alice (le poids des conventions, traumas personnels et du désir passe avec une force rare durant la dernière entrevue). Il y a quelques chose de cette retenue anglaise qui ne permettra jamais de se livrer entièrement. Il faut la toute dernière scène, sorte de flashback/flashforward croisé pour que Pat O'Connor ose enfin une vision plus ouvertement mystique, comme si seul le souvenir permettait l'acceptation d'une certaine flamboyance.

Sorti en dvd zone 2 et BR anglais  et doté de sous-titres anglais chez BFI 

samedi 12 août 2017

Office - Hua Li Shang Ban Zu, Johnnie To (2015)

Hong-Kong, 2008. Le jeune idéaliste Lee Xiang et la surdouée Kat Ho font leurs débuts chez Jones & Sunn, une multinationale sur le point d’entrer en bourse. Alors que la banque Lehman Brothers fait faillite aux États-Unis, la tension commence à se faire sentir au sein de l’entreprise. Lee Xiang et Kat Ho vont petit à petit découvrir le monde extravagant et outrancier de la finance…

Johnnie To n’avait pas eu les honneurs d’une sortie salle en France depuis La Vie sans principe (2012) et Office est l’occasion de souligner le style versatile du réalisateur hongkongais. C’est par le polar que Johnnie To devient la coqueluche de la critique française et notamment l’excellent The Mission (1999). Avant cette réussite il avait pourtant tâté de tous les genres, de l’action survoltée des super héroïnes du diptyque Heroic Trio/Executionners à tout un pan de comédie cantonaise bien grasse. Même si le polar crépusculaire demeure son genre de prédilection, Johnnie To a plus d’une corde à son arc et on a pu en avoir un aperçu dans le virtuose dans Sparrow (2008), histoire de pickpocket où planait l’influence du Jacques Demy des Parapluies de Cherbourg (1964). Ce penchant pour la comédie musicale est plus explicite dans Office où il se mêle aux préoccupations socio-économiques de La Vie sans principe.

On suit là les méandres d’une multinationale hongkongaise sur le point d’entrer en bourse à la veille de la crise financière de 2008. Le film adapte la pièce de Sylvie Chang (également interprète et scénariste ici) et nous fait découvrir à travers le regard des juniors Lee Xiang (Ziyi Wang) et Kat (Yueting Lang) les enjeux économiques et les rivalités intestines qui règnent au sein du groupe. Le président (Chow Yun-fat) a ainsi délégué les pouvoirs à sa maîtresse Winnie (Sylvie Chang) qui semble pourtant comploter dans son dos aidé de son âme damnée David (Eason Chan). La dénonciation du capitalisme mêlée de sous-intrigue de soap opera tourne assez court ici malgré l’interprétation convaincante et l’aspect comédie musicale ne décolle pas (à l’exception de la scène touchante où deux personnages chantent la nostalgie de leur région natale) noyé sous la pop cantonaise mielleuse. Des films hollywoodiens comme Margin Call (2010) ou en plus ancien La Tour des Ambitieux de Robert Wise (1954) ou Patterns de Fielder Cook (1956) traitent la question de façon bien plus pertinente.

L’intérêt est donc avant tout formel et To déploie des trésors d’inventivité pour illustrer les jeux de pouvoirs de ce monde de faux-semblants. L’aspect de fourmilière étouffante et aliénante de cette vie de salary-man se ressent dans le rituel allant du métro encombré (et où la préoccupation financière ne disparait jamais voir tous les regards braqués sur le manuel d’un voyageur Comment devenir riche) à l’entrée de la multinationale où l’on fait la queue pour prendre l’ascenseur - l’ambition étant de prendre celui du milieu, emprunté par les cadre supérieurs qui n’ont plus à attendre. Le réalisateur déploie une véritable scénographie jouant des dispositifs d’entreprise moderne avec ce gigantesque open-space tout en baies vitrées transparente où l’on observe, espionne et médit sur le collègue rival, sur le supérieur imbitable, sur le subalterne aux dents longues. Les influences du Jacques Tati de Playtime (1967) se marient ainsi au ton oppressant des Temps Modernes (1936) et à défaut d’être mémorables, la niaiserie musicale des passages musicaux joue avec ironie de cette atmosphère concurrentielle et de défiance permanente. 

Le décor conçu par William Chang (fidèle collaborateur de Won Kar Wai) est une création incroyable qui assume la dimension théâtrale du matériau d’origine tout en lui conférant une puisse évocatrice toute cinématographique. L’activité est capturée par une mise en scène fluide où selon l’humeur, le fourmillement interne s’observe dans toute son agitation anonyme ou alors joue d’une véritable scénographie dans la disposition des employés dans le décor, soumis, en attente ou défiant. La 3D joue habilement de la profondeur de champ et de ce sentiment de paranoïa permanent sous le ton plutôt léger du film. 

L’atmosphère est claustrophobe, les rares extérieurs font plus factice que les bureaux et cette transparence se prolonge même dans la vie personnelle des employés (transparence vie privée/vie professionnelle mais aussi dans ces même baies vitrées donnant sur l’extérieur dans l’appartement de Sophie (Tang Wei). Tout ce qu’il y a de convenu et attendu dans les situations et le scénario est donc superbement transcendé par les trouvailles formelles de Johnnie To dans cette jolie réussite. 

En salle


jeudi 10 août 2017

2046 - Wong Kar Wai (2004)

Hong Kong, 1966. Dans sa petite chambre d'hôtel, Chow Mo Wan, écrivain en mal d'inspiration, tente de finir un livre de science-fiction situé en 2046. A travers l'écriture, Chow se souvient des femmes qui ont traversé son existence solitaire. Passionnées, cérébrales ou romantiques, elles ont chacune laissé une trace indélébile dans sa mémoire et nourri son imaginaire. L'une d'entre elles revient constamment hanter son souvenir : Su Li Zhen, la seule qu'il ait sans doute aimée. Elle occupait une chambre voisine de la sienne - la 2046…

Chez Wong Kar Wai l’amour n’est pas un sentiment qui se vit dans la frénésie de l'instant, mais un vestige du passé à entretenir avec mélancolie à travers le souvenir. Lorsque l’amour se confronte au présent, le désir se fige dans l’attente et les entraves sociales de In the Mood for Love (2000) ou se déchaîne dans les amours tumultueuse de Happy Together (1997). Wong Kar Wai ne laisse la romance s’épanouir que dans un spleen nostalgique et doucereux, qu’il soit rattaché à une époque (le Hong Kong 60’s de Nos Années sauvages (1990) et plusieurs autres de ces films), à un genre qu’il déconstruit (le wu xia pian de Les Cendres du temps (1994)) ou à un biopic qu’il détourne (le formidable The Grandmaster (2013)). Même quand il rend son romantisme immédiat et lumineux dans le merveilleux Chungking Express (1994), c’est dans un équilibre avec deux parties jouant de la triste introspection puis de la fougue juvénile.

2046 apparait donc comme une sorte de synthèse idéale, la thématique entière du film reposant sur le regret et le souvenir. Cela s’applique au récit mais aussi à Wong Kar Wai lui-même qui fait du film un véritable kaléidoscope de son imaginaire avec de nombreuse réminiscence de scènes, lieux et personnages entrevus dans ses œuvres précédentes. Ainsi le titre 2046 est le numéro de chambre d’hôtel où se retrouvent le couple adultère de In the Mood for Love et le personnage de Tony Leung Chiu-wai se nomme Chow Mo-wan dans les deux films. De plus chronologiquement l’amour perdu évoqué par le personnage dans 2046 correspond à la Maggie Cheung de In the Mood for Love (renommée ce qui aurait pu semer le doute sauf que Maggie Cheung fait une furtive apparition en flashback), tout comme sa présence à Phnom Penh dont il parle dans 2046 et qui constitue l’épilogue de In the Mood for Love. Pour fuir le dépit de cette romance avortée, Chow Mo-wan se réfugie donc dans des amours qu’il rattache à un lieu (la chambre 2046), à ses souvenirs mais également à son imaginaire avec le roman de science-fiction 2047 où il livre une version cryptiques de ses expériences sentimentales.

Le début du film nous perd volontairement entre ces différentes temporalités et niveaux de lecture, ses va et vient temporels et ses visions de SF assez criardes. C’est une manière pour Wong Kar Wai de disséminer les indices et interprétations possibles qui trouveront tout leur sens au fil du récit. Le côté « synthèse » de 2046 correspond aux différents visages que donne le réalisateur de la romance, la candeur, cruauté, veulerie, incompréhension et les silences de tous ses films passés semblant se retrouver ici à des degré divers. C’est notamment le cas dans le tempérament de Tony Leung, amant séducteur et indifférent avec l’ardente Bai Ling (Zhang Ziyi), éconduit mais bienveillant envers Wang Jing-wen (Faye Wong) qui en aime un autre, et qui se ment à lui-même avec Su Li-zhen (Gong Li) dans laquelle il recherche une autre. 

La nature des émotions reposera à chaque fois sur le tempérament de l’héroïne qui fera face à Tony Leung. Zhang Ziyi en voisine de chambre et maîtresse ponctuelle bouleverse sa vaine attente d’affection, celle-ci se devinant malgré une sophistication et un glamour qui aurait pu rappeler Maggie Cheung. Mais à la retenue et au masque de son aînée Zhang Ziyi troque un don de soi, une émotivité à fleur de peau joyeuse dans les scènes charnelles, poignante dans l’abandon impudique (quand elle inverse le marché sexuel avec Tony Leung et se heurte à son indifférence) puis pathétique dans le désespoir.

Faye Wong retrouve la maturité en plus la grâce de son personnage de Chungking Express. Cette fois son obsession amoureuse et quête d’ailleurs par ce fiancé japonais s’observe avec dureté, mais aussi par la distance et la retenue de l’observateur qu’est Tony Leung sous le charme (mais plus l’objet de cette affection comme dans Chungking Express). On ressent la tristesse du héros de ne pouvoir diriger cette grâce vers lui-même et Wong Kar Wai sait magnifiquement mettre en valeur l’alchimie et la complicité naturelle liant Tony Leung à Faye Wong ; les dialogues semblent inutiles pour laisser les vignettes iconique (leurs échanges sur le toit de l’hôtel) parler. Enfin Gong Li incarne l’aventurière revenue de tout, celle qui voit avant les autres (le report que fait Tony Leung sur elle de son amour perdu) et est résignée. 

Wong Kar Wai les caractérise avec brio par la gestuelle (les postures séduisantes mais anxieuse de Zhang Ziyi, les moues rêveuses de Faye Wong - à croquer quand elle s’exerce au japonais -, la raideur de mannequin de Gong Li), les tenues (glamour et traditionnelles pour Zhang Ziyi, ordinaire à l’image de la simplicité de son personnage pour Faye Wong et sombre comme sa volonté de disparaître dans la nuit pour Gong Li) et comme souvent un leitmotiv musical pour chacune d’elle. Ce sera le cha-cha-cha et les mélodies de Dean Martin pour celui qu'incarne Zhang Ziyi, l'opéra pour Faye Wong et la musique de film pour Gong Li ; puisqu’elle est celle sur laquelle on projette une autre, au point de reprendre  l’identique des scènes et cadrage de In the Mood for Love comme quand elle attend lascive contre un mur dans l’obscurité d’une ruelle.

Les passages SF correspondant au livre de Tony Leung apportent une nature métaphorique à la douleur et fuite du personnage. Le kitsch de ces passages et le côté surligné du propos aurait pu gâcher l’ensemble mais Wong Kar Wai glisse à nouveau ces moments de beauté suspendue dont il a le secret. La romance entre le héros et un androïde (illustration de la relation non réciproque avec Faye Wong) offre un rapprochement tendre et irrésistible par la seule gestuelle quand il cherchera à lui confier un secret. Wong Kar Wai joue brillamment de ses multiples niveaux de lectures, passionnant à l’aune des différents entrelacs narratifs mais aussi de la connaissance de sa filmographie par le spectateur (les références, les interactions entre les acteurs/personnages qu’on associe et compare aux films précédents) ce qui fait de 2046 le pire film pour découvrir ce réalisateur mais un objet fascinant pour l’afficionado. 

La nostalgie évoquée en préambule est donc celle d’un sentiment, d’une rencontre et d’une époque (2046 correspond aussi au futur anniversaire des 50 ans de la rétrocession de Hong Kong à la Chine, Wong Kar Wai ayant eu l’idée du film en 1997) avec ce Hong Kong passé qui s’évapore avec les émois qu’on y a vécu. Dès lors on ne s’étonne pas du poussif My Blueberry Nights (2007) qui suivit et du hiatus avant le grand retour de The Grandmaster. Wong Kar Wai avait livré là un objet fétichiste et en circuit fermé qui demanderai un long processus de réinvention. 

Sorti en dvd zone 2 français chez TF1 Vidéo

mercredi 9 août 2017

Lumière d'été - Jean Grémillon (1943)

Cri-Cri était autrefois danseuse. Elle tient aujourd'hui la pension «L'Ange gardien» pour être plus près de son amant, Patrice, un châtelain désœuvré qui mène une cour assidue à Michèle, une jeune femme rencontrée par hasard. Cette dernière, vit avec Roland, un artiste sans grand talent qui ne rechigne jamais devant un bon verre de vin. Un soir, il se présente complètement saoul à la pension. Pour se rapprocher de Michèle, Patrice demande à Roland d'effectuer des aménagements dans son château.

Après un début de carrière difficile, les succès de Gueule d’amour (1937) et L'Étrange Monsieur Victor (1938) firent de Jean Grémillon un réalisateur majeur du cinéma français. Un statut confirmé avec Remorques (1941) pourtant réalisé dans des conditions houleuses.  L’entrée en guerre de 1939, la débâcle puis le début de l’Occupation interrompent ainsi le tournage rendu complexe par ses scènes maritimes filmées en studio et qui s’achèvera deux ans après son premier clap sans ses deux stars (Jean Gabin et Michèle Morgan) ayant fuies aux Etats-Unis. Durant l’Occupation, le politisé Jean Grémillon se refuse à intégrer la Continentale et se réfugier en Zone Libre où la censure allemande est moins contraignante. Le scénario de Pierre Laroche et Jacques Prévert lui permet ainsi d’exprimer la fibre sociale qui imprègne tous ses films tout en délivrant un message de résistance subtilement métaphorique contre l’envahisseur allemand.

Jean Grémillon signe là un grand film sur la passion amoureuse qui peut prendre différent visages. Ces visages s’incarnent dans les trois lieux clés du récit. La passion possessive, décadente et secrètement meurtrière est ainsi symbolisée par le château oppressant et vide comme l’âme de son propriétaire Patrice (Paul Bernard). La pension de « L’Ange Gardien » est-elle le théâtre d’une passion tourmentée, dépressive et maladive  la maîtresse des lieux Cri-Cri (Madeleine Renaud) amoureuse éperdue de Patrice. C’est aussi là qu’aime et souffre en silence la jeune Michèle (Madeleine Robinson) pour l’autodestructeur Roland (Pierre Brasseur). 

A travers ces environnements on trouve donc d’un côté le pouvoir « féodal », corrupteur que représente le châtelain Pascal (ses manœuvres sournoises pour perdre Roland et se rapprocher de Michèle) et de l’autre un monde ordinaire, vulnérable et joyeusement excentrique à travers quelques hôtes de la pension. Entre les deux le barrage en construction et ses ouvriers symbolisent une forme de pureté du prolétariat et une vision idéalisée de l’amour (les traits angéliques et la passion si innocente de Julien (Georges Marchal) pour Michèle), ainsi que finalement un barrage à l’injustice (ce n’est pas pour rien que le final s’y déroule) et au nazisme de façon sous-jacente.

Jean Grémillon choisit pour cadre le vrai barrage de l'Aigle en Corrèze, haut-lieu de la Résistance puisqu’il servait de refuge aux maquisards mais employait également des ouvriers réfractaires au STO (service de travail obligatoire allemand réquisitionnant des français). Les vues majestueuses de la région, parfois naturelles et parfois dû à l’ingéniosité des maquettes d’Alexandre Trauner (pas crédité au générique puisque juif) - la spectaculaire baie vitrée de la pension donnant sur les montagnes - ainsi que les décors impressionnants baignés de cette fameuse lumière d’été du titre reflètent donc ironiquement la facette la plus oppressante de ce chassé-croisé amoureux. 

A l’inverse dès que la pénombre, l’ombre et la nuit dominent, les sentiments les plus nobles peuvent s’exprimer. Ce sera presque toujours autour du refuge que constitue le barrage, évidemment avec la camaraderie et fraternité des ouvriers mais surtout au cœur de chaque rencontre entre Julien et Michèle. Julien fait échapper Michèle à une explosion et réconforte son désarroi dans un tuyau à l’ombre du tumulte et leur première rencontre inopinée se fait dans l’obscurité d’une chambre. La photo de Louis Page est tout en subtils contrastes lors l’entrevue dans les bureaux de la mine et le premier baiser puis le final se déroule de nuit, passant du château au barrage.

Jean Grémillon oppose là deux mondes, l’un bourgeois et torturé qui pense gagner l’amour par la force (Pascal) ou le refuse et/ou le réclame dans un pur égoïsme (Cri-Cri, Roland), à l’inverse de celui qui s’accepte avec patience et sincérité au fil du récit et des déconvenues avec Julien et Michèle tout en présence lumineuse et juvénile. Les va et vient sentimentaux et géographiques se succèdent alors jusqu’à trouver l’espace rédempteur qui pourra tout résoudre avec la conclusion cathartique au sein du barrage. Jean Grémillon aurait d’ailleurs préféré conclure là mais la censure imposa un épilogue (atténuant du coup la progression du récit par le réalisateur) où l’on verrait Julien et Michèle sous une lumière éclatante face aux montagnes. L’un des chefs d’œuvres de Grémillon sous l’Occupation avec Le ciel est à vous à venir.

 Sorti en dvd zone 2 français chez SNC/M6 Vidéo

Extrait

mardi 8 août 2017

Cirque en révolte - Man on a Tightrope, Elia Kazan (1953)


Tchécoslovaquie 1952. Le cirque Cernik n'est plus libre de ses déplacements depuis que les communistes ont pris le pouvoir. Le directeur Karel Cernik doit s'expliquer auprès du bureau politique. Il n'est pas arrêté, mais il doit modifier certains aspects du programme qui ne plaisent pas au parti. En fait, le but de la troupe est de se diriger vers la frontière allemande et de passer en zone libre. Il apparaît alors qu'un espion, qui renseigne les autorités, se trouve dans le cirque.

Cirque en révolte s’inscrit au centre d’une trilogie politique pour Elia Kazan, débutée avec Viva Zapata ! (1952) et conclue avec le célèbre Sur les quais (1954). Chacun de ces films reflète le rapport ambigu et conflictuel qu’entretient Kazan l’homme de gauche avec le parti communiste et explique certaines de ses actions les plus discutables. Les convictions de gauche du réalisateur s’opposent ainsi à la nature totalitaire que ne manque pas de toujours représenter le parti communiste à ses yeux. Dans Viva Zapata !, le révolutionnaire en accédant au pouvoir comprend qu’il cède au même autoritarisme que ceux qu’il a renversé et Sur les quais justifie presque la dénonciation controversée de Kazan avec son héros s’aliénant ses amis en dénonçant la corruption des syndicats de dockers.  

Cirque en révolte, adapté du roman éponyme de Neil Paterson (qui s’inspirait lui-même de la vraie évasion du cirque Brumbach en 1950), part d’une même réflexion et trouve sa source dans une expérience personnelle marquante d’Elia Kazan. Membre du parti communiste depuis 18 mois au milieu des années 30, il est convoqué par le bureau politique afin d’espionner ses partenaires du Group Theatre (troupe où il fit ses premiers pas d’acteur puis de metteur en scène) et les inciter à produire des œuvres de propagande. Kazan refuse et quitte le parti dans la foulée, et ce refus de l’intrusion brutale de la politique dans l’art imprègne complètement Cirque en révolte.

Le patron de cirque Karel Cernik (Fredrich March) est donc un patron de cirque entravé depuis que les communistes ont pris le pouvoir en Tchécoslovaquie. Une scène dénonce ainsi l’absurdité du dogme où tout doit être politique quand Cernik est convoqué pour modifier la teneur d’un numéro de clown. Il aura beau expliquer aux agents du bureau politique que les changements exigés enlèvent la nature première du spectacle, faire rire le public, au service de l’idéologie, ces derniers n’en ont cure. Cet instant comique révèle pourtant l’atmosphère de suspicion et paranoïa que suscite le régime, tant chez les oppresseurs que les oppressés d’ailleurs puisque la fuite finale sera facilitée par l’arrestation inopinée du plus farouche agent incarné par Adolphe Manjou – avec une tirade d’une belle ironie de ce dernier. Elia Kazan capture à merveille l’atmosphère en vase-clos de ce monde du cirque, à l’opposé de luxuriance de Sous le plus grand chapiteau du monde de Cecil B. DeMille sorti l’année précédente. 

Ici c’est plutôt le quotidien monotone, les voyages laborieux, le matériel défectueux et les conflits sous-jacents qui rythment la troupe hors de l’exaltation pure de la performance scénique. Le scénario évite le côté trop soap opera (les rapports conjugaux tumultueux entre Cernik et son épouse adultère jouée par Gloria Grahame) en liant toujours la quête des personnages à ce contexte politique. L’audacieuse évasion envisagée par Cernik est ainsi l’occasion pour lui de redorer son blason auprès de son épouse et sa troupe pour lesquels il apparaît ramolli depuis que le régime a repris son spectacle en main. C’est aussi une manière habile de croiser ces enjeux intimes avec un passé douloureux, Tereza (Terry Moore) la fille de Cernik tombant amoureuse de Vosdek dont la famille a connu les horreurs du nazisme.

Formellement on sent les bienfaits de l’expérience du grand spectacle de Viva Zapata ! dans la mise en scène de Kazan. Même si sa mise en scène était loin d’être figée dans Un tramway nommé Désir (1951) et qu’il arpentait déjà l’urbanité dans Panique dans la rue (1950), on ressentait encore l’influence théâtrale dans les décors studios et environnement clos de films comme Le Lys de Brooklyn (1945) et L'Héritage de la chair (1949). Ici il dompte enfin les grands espaces dans une volonté de suspense, de compréhension topographique pour le spectateur - essentielle dans un film d’évasion réussi – mais aussi d’action avec un morceau de bravoure final haletant. 

Le climax célèbre d’ailleurs ce pouvoir du divertissement, la troupe de cirque dupant longuement les gardes de frontières et fuyant ouvertement sous leurs yeux grâce à la magie de leurs numéros qui ramènent les geôliers en enfance. Le film restera longtemps inédit en France à cause de son message ouvertement anti-communiste (et impossible à bidouiller par la vf comme Le Port de la drogue (1953) de Samuel Fuller) alors que le parti a encore à l’époque une assise électorale forte. C’est donc l’occasion de découvrir une des belles réussites méconnues de Kazan.

Sorti en dvd zone 2 français chez ESC

 

samedi 5 août 2017

Le Géant du Grand Nord - Yellowstone Kelly, Gordon Douglas (1959)

Luther Kelly, un trappeur, ayant sauvé la vie du chef indien Gall, a l'autorisation de poser des pièges sur le territoire des Sioux. Il est aidé par son assistant Anse Harper. Kelly refuse de guider l'armée fédérale à travers ce territoire. Sur le chemin du retour, Kelly et Harper sont faits prisonniers par Sayapi, le neveu de Gall. Les deux trappeurs réussissent à soustraire Wahleeah, une jeune indienne, des griffes de Sayapi. Cependant, le major Towns, mégalomane arriviste, fou de rage du refus de Kelly, tente d'envahir les terres réservées aux Indiens...

Le Géant du Grand Nord marque la deuxième collaboration entre Gordon Douglas et le scénariste Burt Kennedy après la grande réussite que fut Sur la piste des Comanches (1958). Ce film fut aussi l'occasion de révéler l'imposant Clint Walker, star de la série tv Cheyenne qui trouvait là son premier rôle marquant au cinéma. Le trio se retrouve donc pour ce film au ton bien différent. Clint Walker incarne ici Luther Kelly, un trappeur ayant réellement existé et dont un texte déroule la légende en ouverture, à savoir sa connaissance des terres sioux du Missouri qu'il est le seul à avoir exploré. Comme dans Sur la piste des Comanches, Gordon Douglas exploite l'allure intimidante et la nature taiseuse de Clint Walker pour dévoiler la nature solitaire de Kelly.

Tout tend à appuyer ce détachement du monde et des hommes à travers ses longues périodes d'isolation passées à poser ses pièges, et le retour à la civilisation ne se fait que pour vendre les peaux de loups acquises et acheter d'autres pièges. Le personnage ne semble même pas savourer une quelconque communion avec la nature ni entretenir un lien avec les sioux (la raison pour laquelle il peut traverser leur territoire sans être menacé se révèlera plus tard) et aspire simplement à la monotonie et solitude de cette existence réglée. Tout le scénario tend ainsi à le rapprocher des autres dans une dimension à la fois humaniste (dans la relation paternelle entretenue avec le jeune Harper (Edd Byrnes)) mais également pro-indienne et amoureuse avec la belle Wahleeah (Andra Martin) dont il se retrouve bien malgré lui en charge.

Le film prend ainsi le total contrepied du déluge d'action de Sur la piste des Comanches pour une atmosphère posée et intimiste, où l'action ne dépasse l'espace de la cabane et ses alentours. L'interprétation inégale (Ed Byrnes sans charisme qui emmène l'ensemble vers une certaine mièvrerie par moment) fait parfois patiner le récit mais Gordon Douglas parvient à finement jouer de cette proximité en jouant du désir contenu, des regards à la dérobée et des sentiments naissant qu'éveille Wahleeah sur Kelly et Harper. Le caractère gauche et balourd dans les sentiments de Clint Walker le sert plutôt bien et contribue à la sensualité feutrée de certains moments grâce à la présence lascive d'Andra Martin - et la photo de Carl E. Guthrie dans son travail sur la pénombre. Ce détachement de façade de Kelly le rend finalement plus humain, à l'opposé de tous les autres protagonistes réduit à une quête obsessionnelle : Le chef sioux Gall (John Russell) et son neveu (Sayapi) risquant tout pour posséder Wahleeah, et le Major Towns (Rhodes Reason) emmenant ses hommes vers une mort certaine pour traquer les sioux.

Certaines facettes auraient pu être plus fouillées (l'expérience de l'armée cause de la misanthropie de Kelly, la mégalomanie du Major Towns) mais ne dépasse malheureusement pas le stade l'esquisse. Visuellement si on peut déplorer parfois des extérieurs studio un peu trop voyant, Gordon Douglas fait une nouvelle fois preuve d'un époustouflant brio dans l'action même si parcimonieuse. L'empoignade où Kelly corrige une dizaine de soldat est du formidable énergie, et surtout comme souvent avec le réalisateur la violence est brutale et douloureuse avec des débordements sanglants inattendus tout au long du film. Pas une réussite au niveau de Sur la piste des Comanches mais un bon moment tout de même.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner